Людвиг ван Бетховен. Соната № 23 фа минор «Аппассионата»

«Вулканическая соната», «извержение вулкана», «пламенный поток в гранитном русле», «изумительная, нечеловеческая музыка» – такими эпитетами награждали исследователи и поклонники творчества Людвига ван Бетховена его Сонату № 23 фа-минор, известную под заглавием «Аппассионата» (в переводе с итальянского – «воодушевленная», «страстная»). Как и некоторым другим бетховенским сонатам, имеющим заглавия, автор ей названия не давал – идея принадлежала Кранцу, издавшему сонату в Гамбурге после смерти композитора, но поистине трудно представить себе определение более удачное: соната исполнена бушующих страстей.

Сам Бетховен не сомневался, что это лучшая из его сонат, а содержание ее – подобно Семнадцатой сонате – связывал с «Бурей» Уильяма Шекспира, пьесой, в которой воспевается торжество человеческой воли и разума. Произведение поражает и своим масштабом, и степенью накала страстей (примечательно, что Антон Рубинштейн, столь выразительно и обстоятельно высказывавшийся на своих концертах-лекциях о других бетховенских сонатах, в отношении «Аппассионаты» предпочел поступить в соответствии с известным изречением Роберта Шумана («Лучший способ говорить о музыке – это молчать о ней») и только исполнить ее – с исключительным вдохновением).

Столь грандиозное произведение не могло быть создано в короткий срок – над «Аппассионатой» Бетховен работал в течение нескольких лет. В первых набросках можно видеть доминирование трагедийного начала, но чем ближе к окончательному решению, тем более значительную роль приобретают образы героической борьбы, преодоления. В те годы Бетховену приходилось преодолевать многое – и ограничения, которые налагала на музыканта надвигающаяся глухота, и личные драмы, и разочарование в былых кумирах… но все это не приводит в отчаяние, а заставляет бороться и выходить победителем (Бетховен мог разочароваться в Наполеоне – но не в тех идеалах свободы, которые предал этот политик). И потому не трагедийность, а героика задает тон образному строю «Аппассионаты».

В «Аппассионате» ярче, чем в прочих бетховенских сонатах, проявляются принципы симфонического развития. Ее трехчастный цикл отличается исключительной цельностью. Развитие, основывающееся на принципе единства и борьбы противоположностей, устремлено к финалу.

В первой части – Allegro assai – главную роль играет принцип производного контраста: все темы, даже противопоставляемые друг другу – проистекают из главной партии. Как во многих бетховенских темах, в ней заложен контраст: с затаенно-суровым двухоктавным унисоном, «шагающим» по минорному трезвучию, сопоставляется гармонически изложенный в узком диапазоне мотив, основанный на «жалобной» нисходящей секунде. Однако эти элементы не разделены цезурой и не противопоставлены динамически – оба даны в нюансе pp. В басу появляется третий элемент – угрожающий полутоновый ход, по ритму напоминающий знаменитый «мотив судьбы». Его напряженный диалог со вторым элементом приводит к появлению четвертого – каскаду арпеджио по звукам уменьшенного трезвучия, охватывающему большую часть клавиатуры. Развитие элементов главной партии играет роль связующей. Побочная партия родственна гимнам Французской революции, она – в отличие от главной – тонально устойчива. Заключительная партия основана на двух элементах главной, включая «мотив судьбы». В разработке, исполненной напряженной борьбы, в развитии тем используются разнообразные приемы – интонационные, тональные, гармонические, регистровые. Предыкт непосредственно переходит в репризу, где главная партия проводится на фоне остинатной пульсации доминанты. Разработочное развитие, синтезирующее материал главной и побочной партий, продолжается в коде, на которую приходится кульминация.

Напряженной первой части противопоставляется созерцательная вторая – Andante con moto. Плотная хоральная фактура величественной темы сменяется в первой вариации синкопированным ритмом, во второй – размеренным покачиванием, в третьей – «журчанием» тридцать вторых. Тема повторяется в измененном виде.

Без перерыва начинается третья часть – Allegro ma non troppo. Накал страстей здесь достигает предела. В финале практически нет протяженных, законченных тем – краткие мотивы несутся в безостановочном «бурлящем потоке». Нет здесь и отчетливых контрастов – даже начало побочной партии воспроизводит начальную интонацию главной, только в другой тональности. Многие черты роднят третью часть с первой: тревожное начало в басу, регистровые контрасты. Энергичная, призывная первая тема содержит оттенок маршевости. Следующая – си-бемоль-минорная – тема пронизана страстной тревогой. Единая линия развития музыкального материала в финале приводит к заключительному разделу – Presto. Он начинается с героического, триумфального марша, который не в силах затмить даже последующее «буйство стихии». Финал «Аппассионаты» воспринимается не столько как победа, сколько как выражение готовности к дальнейшей борьбе. Нечто подобное было и в финале Четырнадцатой сонаты, но здесь этот образ получает новый виток развития, достигая поистине титанического масштаба.

 

Музыкальные Сезоны

 

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 11