Людвиг ван Бетховен. Соната № 22 фа мажор

Соната № 22 фа-мажор Людвига ван Бетховена была опубликована в 1806 г., а работал над нею композитор, по-видимому, в 1803-1804 гг. Это произведение композитор не посвятил никому. Назвать ее особенно популярной нельзя – в этом плане соната уступает не только наиболее прославленным «Лунной» и «Патетической», но и многим иным Бетховенским сонатам. Музыковеды, занимавшиеся исследованием творчества Бетховена, не находят для нее восторженных эпитетов и даже на слова одобрения оказываются весьма скупыми. Например, Вильгельму Ленцу она показалась «странной». Музыковед усматривает здесь предвестие «третьего стиля» Бетховена, однако, по мнению Ленца, здесь проявились лишь недостатки «третьей манеры», но не ее достоинства. Ромену Роллану показалось, что в фа-мажорной сонате Бетховен лишь «разрешал технические проблемы», не придавая особого значения выразительности музыкальной мысли. Нагель связывает это с работой над оперой «Фиделио», которой был занят Бетховен в период создания данной сонаты: по мнению музыковеда, создание оперы полностью захватило композитора, поэтому он не мог уделить должного внимания сонате – и потому «ничего настоящего не вышло». Борис Асафьев столь категоричных суждений избегает, однако и он не усматривает в этом произведении ничего особо примечательного – правда, исследователь отмечает «остроумные превращения мотивов».

Заслуживает ли Двадцать вторая соната Бетховена такого пренебрежительного отношения? Действительно ли ее можно рассматривать всего лишь как композиторское «упражнение» в области инструментальной техники? Безусловно, у Бетховена имеются гораздо более значительные произведения в жанре сонаты, но все же такой подход к Сонате № 22 представляется несколько преувеличенным. Эта соната заслуживает внимания хотя бы потому, что композитор здесь полностью отдается «полету фантазии» в области тематизма, стремясь зафиксировать каждую интонацию – это непохоже на обычную его тщательность при «выстраивании» тем, и потому они могут казаться менее рельефными, чем во многих других бетховенских сонатах, но тематизм Двадцать второй сонаты ценен и интересен своей непосредственностью! Композитор словно бросается в это «море» интонаций, отыскивая в нем новые направления творческого поиска.

Весьма необычна структура цикла Двадцать второй сонаты – она состоит всего лишь из двух частей. Бетховен к тому времени уже был автором двухчастных произведений в сонатном жанре – но тогда речь шла о подчеркнуто миниатюрных «легких сонатах», создаваемых, по всей вероятности, с педагогической целью, для ученического (возможно, любительского) исполнения – но это произведение к числу таких «легких сонат» определенно отнести нельзя. Необычной чертой сонаты можно назвать и отсутствие в ней сонатного аллегро.

Первая часть Двадцать второй сонаты определена Бетховеном как In tempo d’un Menuetto – но это не тот менуэт в классической сложной трехчастной форме с трио, который прежде появлялся в бетховенских сонатах (и от которого композитор в конечном итоге отказался). Форма первой части весьма оригинальна, но ближе всего она к рондо (впрочем, то же самое можно сказать и о второй части сонаты). В соотношении и развитии тематического материала воплощен тот конфликт, который не раз возникает в бетховенских сонатах – попытка скрыть подлинные чувства под маской условной светской благопристойности. Основная тема выглядит благородно сдержанной, чопорной, она симметрична по ритму и украшена группетто – как и «полагается» галантному танцу, есть в ней даже оттенок некоторой подчеркнутой старомодности – но интонации увеличенного трезвучия, проникающие в тему, выдают истинное душевное состояние. В дальнейшем развитии «маска» светской любезности и вовсе оказывается сброшенной: нагромождение жестких звучаний, которое Вильгельм Ленц назвал «лесом октав», кажется хаотическим, беспорядочным и исключает мелодическое начало. Созвучия, извлекаемые в правой и левой руках, отстоят друг от друга весьма далеко – подобная фактура станет типичной для Бетховена в поздний период его творчества. После такого «взрыва» в вернувшейся теме менуэта появляются форшлаги, подголоски и иные «беспокойные» детали, но в целом сдержанный характер сохраняется (это выглядит как попытка «сделать вид, что ничего не случилось»). Вновь вторгаются «бесцеремонные» октавы, доходящие в своем развитии до фанфарного звучания. Теперь в вернувшейся теме менуэта усиливаются беспокойные интонации, перерастающие в жалобные. Тема постепенно стихает, чтобы после ферматы вновь появиться в умиротворенном звучании, но теперь исчезают «галантные детали», появляется благородная простота песенности.

Вторая часть – Allegretto – действительно представляется «странной»: здесь даже сложно выделить какие-либо темы, это непрерывный поток меняющихся интонаций. Временами в них мелькают интонации «почтового рожка» и «звона бубенцов», что наводит на мысль о дороге. Эта «дорога» ведет от обыгрывания мрачных гармоний и остинатных фигур к жизнерадостной коде.

 

Музыкальные Сезоны

 

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 42