Людвиг ван Бетховен. Соната № 21 до мажор «Аврора»

«Белая соната» – так назвал Ромен Роллан Сонату № 21 Людвига ван Бетховена, завершенную в 1804 г. и изданную в 1805, посвященную графу Фердинанду фон Вальдштейну. Французский писатель подчеркнул тем самым не только общий светлый характер произведения, но и отсутствие драматизма, подчеркнутых контрастов («черного и белого»). Однако за сонатой утвердилось иное названия, которого – как и в случае с «Лунной» или «Пасторальной» – сам композитор произведению не давал: «Аврора». Имя древнеримской богини зари связано с образами природы, воплощенными в сонате. Эта тема привлекала Бетховена и раньше – достаточно вспомнить сонату «Пасторальную» – но в те годы, когда усиливающееся снижение слуха лишает его радости общения с людьми, именно общение с природой, наслаждение ее красотой приносит ему утешение. Однако тема природы всегда ассоциируется с картинами сельской жизни, а значит – с простым народом, с жизнью крестьян, потому и звучат в «Авроре» фольклорные мотивы. Более того – Бетховен цитирует подлинную народную мелодию, что для него в целом не характерно.

В Сонате № 21 получает развитие принцип токкатности, она очень виртуозна – и Ромен Роллан даже выражал сожаление, что эта виртуозность привлекает чрезмерное внимание многих исполнителей, заслоняя собою поэтичность образов сонаты – «опьянительнейшее восхищение природой, подчиненное разуму». Однако воплощение образов природы в «Авроре» отличается от представления их в Сонате № 15 «Пасторальной»: в Пятнадцатой сонате преобладала созерцательность – Двадцать первая более действенна, пасторальность и активность более не противопоставляются, а сливаются в единое гармоничное целое.

Первая часть – Allegro con brio – начинается с разноликих голосов: «шорох» аккордовых репетиций, звучащих в низком регистре, гаммообразные ходы с «чирикающими» форшлагами – все это живописует яркую картину пробуждающейся природы. Динамическое нарастание сопровождается красочным тональным развитием со сдвигами на большую секунду и терцию, все эти детали создают впечатление огромного пространства, открывающегося взору простора. Иная грань образа воплощена в побочной партии, которая излагается в тональности мажорной третьей ступени – в ми мажоре (подобные тональные соотношения впоследствии будут часто использоваться композиторами-романтиками). Идиллический, одухотворенный пейзаж воплощен в песенной теме, контрастирующей токкатности главной партии и близкой фольклорным интонациям. Блестяще реализована здесь «оркестральность» звучания инструмента: хоральная фактура побочной партии воспринимается как «хор» деревянных духовых. В кульминации, которой достигает развитие побочной партии, композитор применяет весьма смелый для своей эпохи колористический прием – в высоком регистре шестнадцатые, «пробегающие» на фоне трели, звучат в высшей степени пронзительно. Эта восторженная кульминация сменяется успокоением, и замыкают экспозицию созерцательные мотивы, напоминающие пастушеские попевки. Экспозиция первой части «Авроры» имеет примечательную особенность – и главная, и побочная партия излагаются дважды, варьируясь при втором проведении, и это привносит в сонату черты инструментального концерта, напоминая последовательное изложение темы у оркестра и солиста. В разработке ритмическое движение становится более стремительным, ощущение взволнованности вносит короткие гаммообразные мотивы, восходящие и нисходящие «волны» триольных арпеджио, излагаемых восьмыми. Общий колорит оказывается несколько омраченным благодаря многочисленным отклонениям в минорные тональности. Динамическое нарастание на доминантовой гармонии подготавливает репризу, после которой обе партии экспозиции – и главная, и побочная – вновь проводятся в развернутой коде, которая наделяется элементами разработочного развития.

Вторая часть – Molto adagio – не так значительна и глубока, как медленные части во многих иных бетховенских сонатах (например, в «Патетической»). Краткость этого адажио позволяет говорить о нем как об отдельной части с некоторой долей условности. Первоначально Бетховен намеревался написать весьма развернутую вторую часть, однако композитор решил, что в этом случае произведение будет излишне затянутым, и потому включил в сонату лишь небольшой фрагмент («интродукцию») из того, что было им написано для второй части. В Adagio царит мечтательное спокойствие, мелодические ходы напоминают одновременно и звуки природы, и интонации человеческой речи. Более широкая, кантиленная мелодия возникает в среднем разделе – звучание регистра, в котором она проводится, напоминает тембр виолончелей.

В противоположность краткой второй части, третья – Rondo, Allegretto moderato – весьма масштабна. Она насыщена народнопесеными интонациями, здесь даже цитируется фольклорная нижнерейнская мелодия. Масштабность финала подчеркивается и широким регистровым размахом – глубокие басы, мелодия в высоком регистре, фигурация в среднем. Основная тема рондо варьируется при каждом изложении, а в коде превращается в стремительный танец. Могучей и радостной жизненной силы исполнен финал «Авроры».

Соната № 21 продолжает линию Пятнадцатой сонаты и одновременно предвещает Симфонию № 6 «Пасторальную».

 

Музыкальные Сезоны

 

Все права защищены. Копирование зарпещено

Просмотров: 395