Людвиг ван Бетховен. Соната № 18 ми-бемоль мажор

Над Сонатой № 18 ми-бемоль мажор Людвиг ван Бетховен начал работать весной (возможно, летом) 1802 г. Подобно двум предыдущим, она не имеет посвящения, но от Семнадцатой сонаты ее отличает отсутствие драматизма.

Борис Асафьев усматривал в этом творении Бетховена открытость и полноту жизневосприятия. Антон Рубинштейн говорит о «юморе и веселости» этого произведения, которые в особенности проявляются в заключительной части, а также отмечает оригинальность менуэта. Следует заметить, что возвращение к менуэту составляет интересную особенность цикла Сонаты № 18 – Бетховен не использовал его в сонатах сравнительно давно и не станет использовать в последующих произведениях, создаваемых им в этом жанре. Другая примечательная особенность цикла сонаты заключается в ее четырехчастности – впоследствии композитор уже не будет обращаться к четырехчастному циклу, и лишь Двадцать девятая соната станет исключением.

В начале первой части – Allegro – острота пунктирного ритма смягчается нисходящей квинтовой интонацией, которая приобретает томный характер благодаря своеобразному гармоническому штриху – ее сопровождает не тоническая гармония, а аккорд субдоминантовой группы (квинтсекстаккорд второй ступени). Этот эффект усиливается хроматизмом. Что же касается тоники основной тональности, то она возникает лишь в восьмом такте – в кадансе, отделяемом от начальной интонации ферматой. Легкость триолей, «пробегающих» в гаммообразном движении, окончательно рассеивает «дымку» романтического томления. Впрочем, оно возвращается – чтобы вновь быть сопоставленным с ясностью ми-бемоль мажора, с легкой кокетливостью пунктирного ритма. В дальнейшем появляются интонации более решительные, утвердительные – но вновь возникает квинтсекстаккорд второй ступени – еще более томный, чем прежде, благодаря пониженной квинте, в мелодии подчеркивается пунктирным ритмом нисходящая тритоновая интонация, развивающаяся в восходящей секвенции – но это душевное состояние «перечеркивается» решительными ударами на ноте фа. Жизнерадостностью, грациозностью с легким оттенком насмешливости дышит побочная партия, в которой можно усмотреть даже нечто итальянское. Оптимистический эмоциональный настрой экспозиции первой части окончательно утверждается в ее заключительной партии: душевное волнение, которым была отмечена главная партия, неспособно нарушить равновесие, и омрачить восприятие жизни – но намек на это появляется в разработке: восходящая аккордовая последовательность придает некоторый драматизм томной интонации из главной партии. Однако с переходом в фа мажор вновь воцаряется атмосфера светлой беспечности. Отрывистые шестнадцатые в басу и увеличенные сексты воспринимаются как юмористические штрихи. Уверенно, даже утвердительно звучащие интонации перед началом репризы сменяются арпеджио, переливающимися по звукам минорного секстаккорда. Через этот аккорд осуществляется модуляция, возвращающая в основную тональность – он становится секстаккордом ее второй ступени (вновь – вторая ступень, игравшая столь важную роль в главной партии!). Реприза, возвращающая к первоначальным образам, отличается от экспозиции прежде всего расширением одних фрагментов и сжатием других. Неожиданным и весьма интересным штрихом становится возвращение главной партии после заключительной. Ее томные интонации приобретают драматический оттенок в хроматических секвенциях, но «растворяются» в ясности каданса. Музыковед Юрий Кремлёв назвал такое завершение первой части «оптимистическим разочарованием»: любое чувство, каким бы глубоким оно ни являлось, остается преходящим – ему суждено уйти, рассеявшись без следа.

После первой части – вместо традиционной медленной – Бетховен помещает скерцо, но весьма необычное: как правило, скерцо бывает трехдольным, но второй части Восемнадцатой сонаты – Scherzo, Allegretto vivace – присуща двухдольность. Сопоставление контрастных регистров создает впечатление оркестрового звучания. Немалую роль играют здесь фанфарные интонации, подвергаемые развитию – благодаря чему вторую часть Восемнадцатой сонаты можно рассматривать как своеобразный эскиз к Симфонии № 3 «Героической», в которой подобные мотивы тоже будут иметь важное значение. Возврат к лирическим образам первой части после скерцо уже невозможен.

В третьей части – Menuetto – Бетховен словно отдает дань светским условностям. Борис Асафьев усматривал в этом менуэте «благодушную чопорность» и «благородную холодность», но сквозь это все прорываются типичные бетховенские черты.

Финал – Presto con fuoco – сочетает черты сонатного аллегро и рондо. Асафьев называл его «дикой тарантеллой», безудержное движение, создающее образ праздничной толпы, господствует здесь безраздельно, легкие интонации тарантеллы соседствуют с фанфарными. Колорит несколько омрачается септаккордами, возникающими незадолго до завершения финала на ферматах, но заканчивается соната решительным ff.

 

Музыкальные Сезоны

 

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 4