Людвиг ван Бетховен. Соната № 15 ре-мажор

Музыка Людвига ван Бетховена исполнена ярчайших контрастов – на них строится форма его произведений и даже отдельные темы. Но более того – в его творчестве соседствуют произведения, столь различающиеся между собою, что больший контраст сложно себе представить. Пример подобной противоположности – Четырнадцатая и Пятнадцатая сонаты.

Соната № 15 ре-мажор, определенная автором как «большая» и посвященная графу Йозефу Зонненфельсу, создавалась Бетховеном вскоре после завершения Четырнадцатой и издана в 1802 г., но эти два произведения противоположны друг другу во множестве деталей: Четырнадцатая соната имеет три части – Пятнадцатая четырехчастна, Четырнадцатая («Sonata quasi una Fantasia») отступает от традиционного чередования быстрых и медленных частей – Пятнадцатая следует ему. Примечательно также, что обеим сонатам автор не давал никаких программных названий – но позднее таковые были даны другими людьми и закрепились за произведениями. Но если применительно к Четырнадцатой сонате заглавие «Лунная» можно считать недоразумением, то наименование «Пасторальная», под которой Пятнадцатая соната была издана в Гамбурге, как нельзя лучше подходит характеру этого произведения, которое Вильгельм Ленц именовал «идиллией», а Ромен Роллан – «ленивой пасторальной прогулкой». Ее спокойная идилличность контрастирует безмерному страданию и безудержному гневу Четырнадцатой – и в этом заключается еще один, наиболее важный контраст между двумя сонатами, соседствующими по времени. Можно предположить, что соната «Пасторальная» стала для композитора своеобразным «отдохновением» после пламенных страстей «Лунной» – в этой «счастливой, залитой солнцем» сонате, по меткому выражению Ромена Роллана, не содержится «ни одной черты страстей». Даже созданная позднее Симфония № 6, тоже названная «Пасторальной» и близкая к ней по образному строю, не кажется настолько безмятежной.

Лирическое чувство, связанное с созерцанием красот природы, выражено в первой части – Allegro, ее интонационный строй слагается из «пастушеских» мотивов, подражания журчанию ручьев. Немалую роль играют в первой части органные пункты, имеющие двойной смысл – изобразительный (подражание волынке) и выразительный (ощущение спокойствия, устойчивости, неизменности). Главная партия с ее плавным движением – то восходящим, то нисходящим – сопоставляется с побочной, которой придает особую трепетность переменный лад с отклонениями в другие мажорные тональности, образ дополняется тремолирующими восьмыми. В разработке основная роль отдается музыкальному материалу главной партии. Некоторый оттенок драматизма вносит минорный колорит, но большой роли в первой части он не играет – и скоро уступает место яркой картине охоты: в секвенционном развитии одного из мотивов главной партии слышится шум проносящейся кавалькады, сопровождаемой звуком рогов. Впрочем, композитора увлекает не столько блеск аристократических охотничьих забав, сколько поэзия и красота леса. Доминантовый органный пункт си минора сменяется чередованием этой тональности, ее одноименного мажора и параллельного ре мажора – это непосредственная подготовка репризы, в которой воспроизводятся образы экспозиции. Ее материал фрагментарно проходит в репризе, постепенно затихая и растворяясь.

Вторая часть – Andante – отличается от первой более медленным темпом, но не лиричность присуща ей, а то, что Антон Рубинштейн назвал «веселостью и комизмом». Музыкальная ткань второй части насыщена фольклорными интонациями, свежесть и своеобразие которых подчеркнуто многочисленными приемами – стаккато в низком регистре, динамические контрасты, элементы подголосочной полифонии, проведение мелодии на фоне «пустых» квинт в последних тактах. Примечательно, что в последние годы жизни Бетховен пренебрежительно относился ко многим произведениям, созданным в молодости – но только не к этой части, ее композитор всегда играл охотно.

Слияние с народной музыкальной стихией продолжается и в третьей части – Scherzo, Allegro vivace. Здесь присутствуют все черты, характерные в целом для скерцо Бетховена – это и яркость динамических контрастов, и сопоставление регистров, и акценты, и очень выразительные паузы – но все это подчинено созданию образа простодушной радости.

Четвертая часть – Rondo, Allegro ma non troppo – возвращает к образам природы. Сходство проявляется и в трехдольности, и в использовании органного пункта. Но если часть первая ассоциировалась с лирической романтикой леса, то в финале ощущается простор полей и лугов. Первая тема напоминает пастушеский наигрыш, а вторая – звук рога, но по регистровому изложению скорее сопоставима со звучанием свирели. Драматические интонации возникают в третьей теме, имеющей фугированный стиль. В заключительном кадансе тоника весьма неожиданно появляется в мелодическом положении терции, а не примы.

 

Музыкальные Сезоны

 

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 31