Людвиг ван Бетховен. Соната № 13 ми-бемоль мажор

Сонату № 13 ми-бемоль мажор, созданную в 1801 г. и опубликованную годом позже, Людвиг ван Бетховен посвятил своей ученице Софии Лихтенштейн, и Ромену Роллану казалось, что в произведении воплощен образ этой женщины – то шаловливой, то мечтательной – вечно охваченной изменчивыми и неглубокими чувствами, но неизъяснимо очаровательной.

В Тринадцатой сонате продолжаются эксперименты в области формы, начатые Бетховеном в Двенадцатой – как и в предыдущей сонате, здесь отсутствует сонатное аллегро. Так же, как предшествующая, эта соната имеет четыре части, но все же она ближе к последующей сонате – Четырнадцатой. Оба эти произведения снабжены подзаголовком «Sonata quasi una Fantasia» («Соната в духе фантазии») и изданы были одновременно, но судьба их оказалась глубоко различной: Четырнадцатой суждено было стать одним из известнейших произведений Бетховена, Тринадцатая же оказалась «в тени». Подобное невнимание представляется незаслуженным – ведь достоинства произведения очевидны, о них не раз говорили музыкальные критики и музыковеды. Например, Вильгельм Ленц говорил о «высоком вдохновении», воплотившемся в этой сонате, а Нагель – о «бесконечном благородстве чувств», выраженных в ней с подлинно бетховенской страстностью и экспрессией.

Авторское определение – «Sonata quasi una Fantasia» – подразумевает относительно свободную трактовку сонатного цикла и отступление от сложившихся традиций. Это связано не только с отсутствием сонатного аллегро, но и импровизационностью сонаты, отмечаемую Вильгельмом Ленцем. Необычно начало сонаты – она открывается медленным темпом. Первая часть – Andante. Allegro. Andante – излагается в трехчастной форме, где средний раздел контрастирует крайним по темпу: медленный – быстрый – медленный (может быть, здесь действительно воплощен образ переменчивой в своих чувствах, но очаровательной Софии Лихтенштейн?). Ромен Роллан отмечал светскую грациозность первой части, возвращающую к традициям салонной сонаты. Подобные черты действительно присутствуют в первой части: краткое мелодическое дыхание фраз, уравновешенность ритма, проявляющаяся даже в среднем разделе, подчеркнутая «правильность» кадансов. Четыре короткие фразы первой темы излагаются очень ясно и просто, а затем варьируются. Правда, в разделе Allegro бурный бетховенский темперамент все-таки дает о себе знать характерными для этого композитора угловатыми интонациями, однако и здесь он подчиняется «светской любезности» строгих ритмических формул. В некоторых моментах первой части ощущается влияние Иоганна Себастьяна Баха, которого Бетховен очень высоко ценил, считая «прародителем гармонии» и заявляя о своей «приверженности его высокому искусству». В завершении первой части применен один из излюбленных фортепианных приемов Бетховена – значительное расстояние между регистрами.

Вторая часть – Allegro molto е vivace – отличается большей порывистостью, чем первая. Но даже в ней – при всей динамичности – сохраняется уравновешенность, та салонная «благовоспитанность», которую усматривал в сонате Ромен Роллан. Для этой части композитор избрал сложную трехчастную форму, средний раздел которой напоминает трио – такую форму Бетховен очень часто применял в скерцо. Основной тональностью второй части является до минор, сменяющийся ля-бемоль мажором в среднем разделе. Фактура в виде гармонической фигурации в среднем разделе перерождается в аккордовые вертикали. Весьма выразительный прием, способствующий динамизации, применен в репризе – «запаздывание» левой руки на одну восьмую по отношению к правой руке. В двенадцатитактовом дополнении, завершающем вторую часть, происходит утверждение одноименной тональности – до мажора.

Третья часть – Adagio con espressione – невелика, но очень насыщенна в эмоциональном плане. На фоне пульсации восьмых излагается мелодия, словно «свободно парящая», ее фразировка как будто стремится преодолеть «барьер», устанавливаемый тактовой чертой. Мелодия становится еще более очаровательной в репризе благодаря шестнадцатым, возникающим в среднем голосе.

Часть четвертая – Allegro vivace – написана в форме, типичной для финалов: рондо-соната. Это наиболее энергичная часть произведения и наиболее богатая в тематическом плане. В образном строе финала Нагель усматривал «юмористическую бойкость» и даже «развязную беззаботность» – здесь нет уже той «светской утонченности», которая пронизывала собою предыдущие части, в финале безраздельно господствует стихия народного танца, стремительность которого заставляет вспомнить даже о славянских танцах – русских и украинских. Характерно и печальное затишье, которым сменяется неудержимая энергия пляски, но затем первоначальный образ возвращается. Перед кодой напоминает о себе материал первой части – но ненадолго, его сметает энергичное движение, устремленное к кадансу.

 

Музыкальные Сезоны

 

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 14