Людвиг ван Бетховен. Соната № 12 ля-бемоль мажор

В 1802 г. была опубликована Соната № 12 ля-бемоль мажор Людвига ван Бетховена, которую автор определил как «большую сонату» и посвятил Карлу Лихновскому. Композитор работал над нею в 1799-1800 гг. В последующие времена соната встречала различное отношение. Например, Александр Дмитриевич Улыбышев и Ганс фон Бюлов считали ее недостаточно целостной – Бюлов даже утверждал, что части сонаты можно произвольно поменять местами, и никакого ущерба смыслу произведения это не нанесет. В противоположность им Вильгельм Ленц, разделивший творчество Бетховена на «три стиля», именно эту сонату рассматривал как начало «второго стиля» и восторгался ею, видя в ней «апофеоз формы» и «полет мысли». По мнению музыковеда, это «самая совершенная из фортепианных сонат Бетховена».

Очень любил ля-мажорную сонату Фредерик Шопен, отдавая ей предпочтение перед всеми прочими бетховенскими сонатами – вероятно, знаменитого композитора-пианиста, известного своей тонкостью, привлекала исключительная пластичность фактуры. Что же касается необычной структуры цикла, кажущегося недостаточно органичным, попытку «подобрать к ней ключ» предпринял Ромен Роллан. По мнению французского писателя, композитор поставил себе цель создать произведение, состоящее из разнообразных частей, в котором объединяющим началом служил бы тональный колорит в сочетании со стилем. Но не только этим примечателен цикл Двенадцатой сонаты: в нем отсутствует сонатное аллегро. Подобным образом поступил Вольфганг Амадей Моцарт в своей Сонате № 11, но это было связано со стремлением соответствовать «французскому вкусу», перед Бетховеном же такой задачи не стояло – отказ от сонатного аллегро был обусловлен творческими исканиями композитора. Прежде он никогда не поступал так при создании сонат.

Часть первая – Andante con Variazioni – написана в форме вариаций. Разные исследователи творчества Бетховена усматривали в ней душевные переживания на лоне идиллической природы, грусть и надежду осенних дней. Здесь действительно присутствуют пасторальные образы, но это не «радостные чувства по прибытии в деревню», как будет позднее в симфонии «Пасторальной», а задумчивость. Предвосхищая многие мелодии Франца Шуберта и Фредерика Шопена, композитор объединяет очаровательную простоту народной песенности с изысканной гармонизацией – обаяние крестьянского быта сливается с поэтическим чувством. Эта пасторальность отстраняется в первой вариации, в которую проникают воинственные интонации, но возвращается во второй – здесь возникает танцевальность, тоже перекликающаяся с фольклорными образцами. В третьей вариации хроматизмы и интонации вздоха погружают слушателя в атмосферу печального размышления, которое сменяется игривостью четвертой вариации с ее синкопами и неожиданными регистровыми сопоставлениями. Вариация пятая отличается удивительной лиричностью и теплотой, возвращая к первоначальному образу темы.

Вторая часть – Scherzo, Allegro molto – это скерцо, в котором звучат атрибуты «охотничьей музыки»: фанфарные интонации, ритм скачки… но ведь у Бетховена подобные черты очень легко переходят в героику и воинственность. Напрасно Бюлов утверждал, что перемена порядка частей ничего не изменила бы: – порядок их следования очень важен, после такого скерцо уже не будет выглядеть неестественным марш в третьей части, который невозможно было бы преподнести сразу после пасторальной идиллии вариаций.

Третья часть – Marcia funebre sulla morte d’un Eroe, Maestoso andante – похоронный марш, отличающийся скромным масштабом и исключительной глубиной чувства. На фоне маршевого ритма в аккомпанементе упорно – подобно колоколу – звучит доминантовый тон мрачного ля-бемоль минора. Гармония – то просветляющаяся, то омрачающаяся – передает целую гамму эмоций. Триумфально звучит мажорный раздел с «грохотом», напоминающим ударные, и возгласами, ассоциируемыми с тембром флейт и гобоев. Волевые интонации в си-миноре и отзвуки фанфар сменяются возвратом к скорбному чувству в репризе. Кода постепенно затихает, приходя к полному умиротворению в плагальном кадансе. Примечательно, что в Третьей симфонии, созданной позднее, между первой частью и финалом тоже появляются скерцо и похоронный марш, только следуют они в другом порядке.

Четвертая часть – Allegro – пронизана упоением радости жизни. Соотношение ее с предшествующим похоронным маршем – вот что приводило в недоумение исследователей бетховенского творчества! Улыбышеву казалось, например, что марш вообще не связан с целостным циклом. Предлагалось и весьма простое программное толкование: военный оркестр при возвращении с кладбища после похорон наигрывает веселые мелодии… но в этой суете, в которой мелькают темы финала, видится идея торжества жизни над смертью – которая будет потом с таким совершенством воплощена в Героической симфонии.

 

Музыкальные Сезоны

 

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 16