Людвиг ван Бетховен. Соната № 1 фа минор

В 1792 г. Людвиг ван Бетховен приезжает в Вену, где начинает обучаться композиции у Йозефа Гайдна. Какое влияние оказали эти уроки на молодого музыканта, какую роль сыграли в его творческом становлении? Сам композитор впоследствии полагал, что практически никакой, заявляя, что у Гайдна он не научился ничему. В свою очередь Гайдн приходил в недоумение от новаторских устремлений своего гениального ученика, находя в его мелодиях нечто «мрачное» и даже «угрюмое и странное» – и Гайдн констатировал, что это полностью соответствует личности Бетховена: «Стиль музыканта – это всегда он сам».

Впрочем, хотя отношения учителя и ученика и не вполне сложились, Бетховен своего наставника определенно уважал – настолько, что посвятил ему свои первые три сонаты. Учитывая, насколько самокритичным он был применительно к своей музыке, посвящение свидетельствует о том, что эти сонаты композитор считал своими творческими удачами. Примечательно, что первая из этих сонат, созданная в Вене – фа-мажорная – не являлась первым опытом Бетховена в данном жанре (сонаты он писал еще в родном Бонне), но именно она стала Сонатой № 1. Нельзя отрицать и влияние Гайдна, которое проявляется в ранних бетховенских сонатах (по-видимому, Бетховен все же преувеличивал, утверждая, что Гайдн ничему его не научил). Влияние Гайдна, а также Моцарта проявляется прежде всего в особенностях фактуры, но и в тематизме можно усмотреть нечто общее. Впрочем, Антон Рубинштейн был убежден, что в этой сонате «нет ни одного звука Гайдна и Моцарта», что здесь уже просматривается «нахмуренное лицо» Бетховена (та самая «странность и угрюмость», о которой говорил Гайдн!), и даже во второй части, где более всего проявляется «дух времени», уже нет прежней «слащавости». Хотя произведение и создавалось в последнем десятилетии XVIII столетия, в нем уже отчетливо ощущается поступь нового века. Не случайно Ромен Роллан говорил о «грубой, резкой, отрывистой интонации», задающей тон этой сонате, о «героическом складе мышления», который проявляется у Бетховена «инстинктивно» даже в ранних произведениях, в том числе и в сонатах.

Соната № 1 четырехчастна. Уже в первой ее части можно наблюдать, как традиции эпохи сочетаются с типичными особенностями бетховенского стиля. С одной стороны, фактура выглядит весьма скромной, а главная партия движется по звукам аккорда, заставляя вспомнить и о финале Симфонии № 40 Вольфганга Амадея Моцарта, и о Йозефе Гайдне, у которого мелодические ходы такого рода встречались даже чаще, чем у Моцарта. Но нельзя забывать и о том, что движение по аккордовым звукам особенно характерно для медных духовых, которые в то время все менее ассоциировались с «охотничьей музыкой», и все более – с призывом военных фанфар. И вот каданс, к которому приводят «эти фанфары», вдруг разрешается робкой интонацией (контраст, заложенный внутри темы, тоже станет типичной бетховенской чертой). Эти «вздохи», которым синкопированный ритм придаст силу и целеустремленность, позже станут связующей партией и подготовят появление побочной, в которой сохранятся очертания «фанфар» главной, но в нисходящем движении они станут мягкими и напевными. Но активное движение не уступает место спокойствию – оно продолжается в ритмической фигурации. В завершении экспозиции возвращаются синкопы, ставшие еще более волевыми, а тоническая гармония «сталкивается» с доминантовой. В разработке развивается в основном материал побочной и связующей партий. Неожиданные контрасты делают ее особенно беспокойной. В репризе фактура главной партии кажется более основательной благодаря переносу аккордов со слабых долей на сильные.

Во второй части композитор использовал материал квартета, написанного в Бонне. Здесь еще нет той глубины чувств, которая будет отличать сонаты зрелого периода, но уже чувствуется тяготение к протяженной мелодии, к господству legato в противовес орнаментике галантного стиля.

Третья часть – в полном соответствии с традициями времени – это менуэт. Но в нем уже заметны черты будущих скерцо – в прямолинейности очертаний ритма, в таких интересных деталях, как пассаж, движущийся параллельным квартами. Не случайно Антон Рубинштейн именовал этот менуэт «драматическим».

Четвертая часть выглядит таким «бурным потоком», что найти ей аналогию в музыке той эпохи весьма сложно: «бурлящие» триоли, чеканные интонации, сочетание дуолей в правой руке с триолями в левой. В заключительной партии возникают славянские интонации. Удивляться этому не стоит – встречались они и у других венских классиков (в особенности у Гайдна). Тема среднего раздела поначалу выглядит спокойной, но и ее интонации превращаются в фанфарный призыв. Весьма продолжительный органный пункт приводит к репризе, где возвращаются образы борьбы и героического порыва.

Соната № 1 была издана в 1796 г. вместе с двумя другими сонатами, посвященными Йозефу Гайдну, но к тому моменту она была уже весьма известна в Вене.

 

Музыкальные Сезоны

 

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 428