Не каждый может понять эти бесконечные лебединые озёра…

Наш собеседник: Народная артистка России, балетмейстер-репетитор, в прошлом прима-балерина Большого театра, профессор, руководитель мастерской ГИТИСа, народная артистка РФ НИНА СЕМИЗОРОВА

 

Скриншот из программы "Монологи о себе"

Скриншот из программы «Монологи о себе»

МС: Нина Львовна, среди ваших учеников есть выпускники училища, есть солисты, примы-балерины. Мой вопрос — что делает выпускницу училища балериной?

НС: Я считаю, что в каждом человеке есть своя внутренняя энергия. У одних она сразу открывается и даёт возможность добиваться того, что хочешь; у других она скрыта, и надо помочь этой энергии выплеснуться наружу. Есть люди, которые в большей степени обладают этим внутренним потенциалом и желанием. Они открыты для советов, помощи и могут сделать большое дело по жизни. Так в любой профессии. Если же нет такой внутренней энергии, которая может развернуться, то как ты не бейся, не помогай человеку, что ни говори, всё равно существует какой-то предел, дальше которого человек ничего сделать не сможет. Он может быть вполне доволен тем, чего достиг!

Педагог только направляет ученика в нужное русло, и если всё складывается, то получается хороший результат. А если работает только педагог, бьётся изо всех сил, а ученик ему не помогает, то это практически пустая работа — результат, конечно, будет, но это совсем не то.

Я работала с артистами и учащимися из разных театров на балетных семинарах, мастер-классах — все ученики разные. С одними легко, они понимают тебя с полуслова — им подсказываешь, они это берут и идут дальше сами, ты только наблюдаешь (можешь радоваться, можешь поправлять), но они всё делают сами. А есть такие, которым всё скажи: куда глаз, куда нос, куда палец. Сами они ничего не могут сделать — им надо всё время подсказывать. Они хорошие, послушные, но в них нет собственного прочтения роли, они всё время ждут совета. Я считаю таких трудными учениками: они честно исполняют то, что ты говоришь, — и всё. Я люблю, чтобы исполнители активно участвовали в процессе. Позже они уже самостоятельно и по-своему используют этот материал. Вот этих учеников я очень люблю и ценю.

МС: Как понять, творец перед вами или нет?

НС: Это видно сразу. Если происходящее становится интересным, захватывающим, если артист начинает проживать то, что он танцует, а не ограничиваться лишь точным исполнением классических па, можно сказать, что рождается творец. В некоторых учениках приходится это вытаскивать наружу, раскапывать, чтобы наконец-то пошли эмоции, переживания. Это одна из трудных задач педагога.

МС: Получается, что только личность исполнительницы определяет, получится из неё балерина или нет?

НС: Педагог даёт только направление! Он не может предложить чёткое понимание роли: тогда это будет трактовка педагога, а не артиста. Педагог даёт направление, а остальное делает исполнитель. Самый счастливый для педагога момент — когда артист танцует СВОЮ партию, учитывая замечания, а не то, что ему продиктовал педагог. Педагог даёт толчок, а он начинает созидать. Если я буду это делать за него: «Поверни сюда голову, сюда нос, сюда глаз…», это будет просто копирование.

Фото Веры Чистяковой

Фото Веры Чистяковой

МС: Иногда к вам приходят уже состоявшиеся мастера — примы-балерины. Как работать с такими танцовщицами?

НС: С такими легко, потому что они уже сложившиеся артисты. Их знает и публика, и балетмейстеры, у них есть качество исполнения, большой репертуар, то есть они уже вышли на уровень международного класса, они внутренне очень уверены в себе, — и здесь достаточно только не мешать им в работе. Если это работа новая, тогда ты включаешься в неё на равных. А если это роль уже танцованная и утверждённая исполнительницей, тогда можешь что-то чуть-чуть подсказать, потому что у балерины уже своё прочтение роли, которую она очень хорошо чувствует, она донесла её до зрителя и не хочет её менять, так как роль уже стала ей родной. Надо только что-то подправить, если опять-таки актриса хочет этого! Конечно, если ты работаешь с молодой танцовщицей и потом она становится мастером — это одна работа. Если к тебе приходит уже зрелая балерина — это другая работа. С каждым человеком складываются свои отношения и совершенно разные репетиции.

МС: Как вы считаете, может ли педагог сделать звезду? Или это всё-таки определяется внутренней энергией, о которой вы говорите? Вот, например, к вам пришла юная выпускница…

НС: Если пришла выпускница с отличными данными, то видно сразу: это — балерина, а это — солистка. Первую есть возможность вывести на первые роли. Но если это солистка, то хоть она и будет исполнять ведущие партии, зрителям это будет малоинтересно. Балерина на то она и балерина, что она умеет захватить зал, она может передать свои эмоции, она имеет дар нравиться и убедить в своем выступлении. Даже если она может и не понравиться в начале спектакля, но в конце зритель уже увлечён именно ей. Все не могут быть балеринами: это только так называется «балерины», а класс профессионализма видно сразу. Опять-таки от природы многое зависит…

МС: А кордебалет? По каким причинам танцовщицы остаются в кордебалете?

НС: Да многие просто не хотят! Многих очень это устраивает… Не все хотят всё забыть в своей жизни и заниматься только балетом, а чтобы был результат, надо именно отказаться. Так же, как в футболе: только тренироваться, чтобы стать первым футболистом, тогда тебя будут приглашать везде. Так и балет: короткий срок, если ты хочешь прозвучать, надо полностью отдаться работе. А что такое всё забыть в восемнадцать, двадцать, двадцать пять лет? Надо и замуж выйти, ребёнка родить, сохранить семью… А если муж не из театра? Он не понимает эти бесконечные лебединые озёра: он хочет, чтобы жена была дома, чтобы они поехали отдыхать в воскресенье, а не тогда, когда выходные совпали.

Многие не хотят ничего менять. Им нравится специальность балерины, они и танцуют в кордебалете. Они красавицы, их ценят в театре. Они знают свои рабочие часы — утро и вечер, они могут взять бюллетень. А ведущая балерина совсем иначе живёт: она живёт, чтобы быть балериной, а не женой, любовницей или мамой, к сожалению. Это всё отходит на второй план. Даже если у тебя есть ребёнок, муж, всё равно это всё за твоей сценой, если ты хочешь быть интересной.

МС: Как непросто!

НС: Это очень тяжело, да! Надо отречься от той жизни, если ты хочешь действительно покорить сцену, всё надо отсечь. Но сейчас всё-таки девочки позволяют себе уйти в декрет, родить ребенка, но они опять-таки видят его очень мало, потому что им необходимо войти в форму и вернуться на ту позицию, с которой они ушли. Чудес не бывает – ты или хорошая мама, или хорошая балерина. Что-то одно! Девочки выбирают сейчас. Это право каждого.

Фото из архива Нины Семизоровой

Фото из архива Нины Семизоровой

МС: Вы как-то мне рассказывали, что вашими педагогами были Галина Уланова, которая пригласила вас в Большой театр, и Марина Семёнова — балерины высочайшего класса. Обе были хорошими педагогами, и тем не менее учили они по-разному. Расскажите немного об этом.

НС: Да, они были совершенно разные. И Галина Сергеевна, и Марина Тимофеевна были ученицы Агриппины Вагановой. У них был колоссальный репертуар, обе танцевали и в Мариинском театре, и на сцене Большого театра. В тот период времени, когда я пришла в Большой, Марина Семёнова была замечательным методистом: она вела в ГИТИСе методику классического танца, и у неё был большой класс усовершенствования, где отрабатывалась сложная техника, быстрый темп. Сейчас такого класса нет. У неё занимались ведущие балерины, солистки, были и артистки кордебалета. Семёнова брала не всех, она принимала только тех, кого сама хотела видеть в классе. Она репетировала исходя из ощущения тела, что помогает выразительности танца. Я это очень хорошо помню.

А Галина Сергеевна была педагогом совершенно иного плана: она приходила только на репетиции. И поскольку она по жизни очень много сталкивалась с режиссёрами, это помогало ей создавать свои знаменитые роли — та же Джульетта в «Ромео и Джульетте» Лавровского. Целью её репетиций было создание образа. Она и сама всю жизнь стремилась к этому. Ещё в Ленинграде в одной из своих первых партий в «Бахчисарайском фонтане» она танцевала польскую вариацию, и ей говорили: «Ну да, ты хорошо танцуешь, но не чувствуется, что ты полька». И она всё думала, как же это сделать, чтобы все поняли, что танцует полячка, а не русская танцовщица.

То же самое она требовала и от учениц, но конкретных замечаний по роли она не делала, она давала возможность искать, хотя это и удлиняло работу. Период такого искания срабатывал в основном на будущее. Сейчас, когда нас спрашивают, как сделать какой-то элемент, мы отвечаем: «Вот так и так». Галина Сергеевна никогда так не делала. Она просто обрисовывала картину: «А как бы ты могла, как бы ты почувствовала?..» Это всё занимало много времени. Актриса должна была найти свой вариант, и в будущем он был большим плюсом, потому что он развивал актёрскую подготовленность. Эти работы все были долгие, кропотливые: чтобы за две недели я выучила «Легенду о любви» или «Жизель» — не было такого.

И мне повезло, что я занималась в классе у Марины Тимофеевны, а у Галины Сергеевны репетировала. Хотя у меня тоже есть свои обиды на Галину Сергеевну. Мы учили «Жизель», и я уже два раза стояла на афише. А Галина Сергеевна без особых объяснений просто сняла меня со спектакля, сказав, что я не готова. Я была, конечно, убита этой новостью. Прошло шесть лет до момента, когда я станцевала свою Жизель. Сейчас я понимаю, что у самой Галины Сергеевны было много связано с партией Жизели. Когда Уланова готовилась исполнить эту партию и её имя уже стояло на афише, Галина Сергеевна вдруг поняла, что роль до конца ей не прочувствована, и отказалась танцевать. В партии Жизели она вышла на сцену только через 12 лет — и стала знаменитой на весь мир. Поэтому отношение к спектаклю в редакции Л. Лавровского у нее было особенным и требования к исполнению партии Жизели высокими. Так как моя работе её не удовлетворила, она сняла меня, так как помнила свой пример. Может быть, сейчас она бы так и не сделала…

МС: Вы и свою работу строите исходя из опыта репетиций с Мариной Семёновой и Галиной Улановой?

НС: Не совсем. Сейчас совсем другое время, сейчас XXI век, спектакли все репетируются быстрее. Раньше мы готовили новую партию два месяца — это минимальное время, чтобы в традициях станцевать спектакль. А сейчас всё надо быстрее, плюс к этому идут параллельные постановки. Сейчас другая жизнь. Сейчас подсказки, конкретность очень ценится.

МС: То есть та старая методика не работает уже?

НС: На неё нет времени. Она работает, но жизнь стала быстрее.

МС: А на качестве исполнения это отражается?

НС: Отражается! Мои поклонники часто говорят: «Ну, что мы пойдём смотреть? Раньше было интересно, а сейчас…» Может, это правда, не знаю. Но танцуют ребята сильно, технично танцуют! Может быть, зрителям хочется более яркого исполнения, а не просто точного…

Нина Семизорова

Фото из архива Нины Семизоровой

МС: Получается, что сейчас техника превалирует над актёрской составляющей?

НС: Всем поколениям это ставят в упрёк. Нас тоже ругали, а теперь вспоминают: «Когда вы танцевали, вот тогда было иначе». Техника сейчас создается конкурсами и исполнителями по всему миру. Техника имеет большое значение. Но эмоциональное наполнение роли в Большом театре всегда было на первом плане. Для зрителя это главное. Исполнитель может ошибиться и не увидеть погрешности, но захватить зал — вот это я считаю важным. Техника — какое-то виртуозное движение на одну секунду, а выразительность — это весь спектакль. Донести до зрителя характер не просто, особенно в Большом театре. После реконструкции исторической сцены получилась огромная рампа (её выдвинули в зал на целую ложу), оркестровая яма выдвинута в зал, и выплеснуть эмоции так, чтобы они затронули зрителя, очень сложно. Но балерина должна это уметь сделать: или тихо, или громко, у кого как получится. Сейчас все хотят все партии танцевать, но всё станцевать на высоком уровне невозможно.

МС: Раньше, наверно, не было столько балерин в Большом театре?

НС: Было много. Много, но не каждая танцевала любой спектакль: было разделение по амплуа. Сейчас же все стараются танцевать весь репертуар. С другой стороны, по всем театрам России сложности с кадрами — они не задерживаются. Раньше в каждом театре была большая жизнь, был свой балетмейстер, была большая труппа, было старшее поколение, среднее и молодое. Сейчас часто среднее поколение артистов в театре отсутствует: они выучатся, границы открыты — и они уезжают. Необязательно в хороший театр столичный: они могут осесть где-то в Нидерландах, даже не в центре, а где-то сбоку, в Польше — всё равно это заграница… Но надо сказать, что нашу школу ценят и наших артистов берут в театры с огромным желанием. Это радует!

МС: Скажите, а удача очень важна для балерины?

НС: Да. Удача должна помочь. Это очень много значит в наш короткий век.

МС: То есть какая-то травма — и всё, ты вылетаешь из обоймы и потом можешь уже не вернуться?

НС: Травма не очень подходящий пример. Удача — это попасть на роль (ситуация так сложилась), попасть на афишу. Вот это удача. А травма — это просто жизненный печальный шаг в твоей биографии.

МС: Но мало кто обходится без травм…

НС: Сейчас много травмированных, потому что хореография, которую танцовщики исполняют, очень разная: и классика, и современная, которая может быть завёрнутыми ногами исполнена. У нас классическая школа — выворотные ноги, а в современном балете — завёрнутые, полусогнутые, вся нагрузка на колени, на полусогнутую спину. С одной стороны, ты можешь всё, но, с другой стороны, для современной хореографии этого и не нужно. Есть коллективы, которые живут на такой хореографии: они делают её хорошо, но они только её и делают, они не танцуют никакие классические спектакли, и никто не упрекает их в этом. Они танцуют только у своего балетмейстера, только эту хореографию и прекрасно с ней справляются. Артисты балета Большого театра могут танцевать всё, и каждый приглашённый балетмейстер счастлив работать с такой высоко подготовленной труппой.

МС: Наверное, сейчас невозможно сделать так, чтобы половина труппы танцевала только современную хореографию, а вторая половина классику?

НС: В современных условиях, конечно, нет!

МС: Я присутствую на ваших репетициях и вижу, как вы думаете над тем, как лучше выполнить ту или иную комбинацию, чтобы это было удобнее, а точнее сказать — менее травматично для артистов, и в то же время чтобы это красиво смотрелось на сцене.

НС: Сейчас у меня смешанные классы, и я должна с этим считаться. Мне нравится, когда в классе есть и девушки, и юноши – просто учитываю особенности тех и других. У танцовщиков, например, немного другой темповой приём, и я должна об этом помнить. Если конец недели, я стараюсь давать не очень трудный класс, потому что вся неделя была очень сложная, и в конце уже (суббота и воскресение) в театре идут двойники. А в середине недели я нагрузку добавляю. Так что я строю урок в зависимости от того, кто приходит. Раньше я готовила урок заранее, а сейчас отталкиваюсь от того, кто в классе.

МС: Я знаю, что вы преподаёте в ГИТИСе. Расскажите, пожалуйста, поподробнее.

НС: Благодаря Раисе Степановне Стручковой, народной артистке СССР, которая работала в театре, я была приглашена преподавать в ГИТИСе (теперь он называется Российский институт театрального искусства) на балетмейстерский факультет, вести методику классического танца. И я там продолжаю работать, даже несмотря на нехватку времени — часто приходится переносить занятия на ранние часы, чтобы попасть к студентам.

МС: Интересно работать?

НС: Да. Я очень благодарна этим стенам: я сама закончила этот вуз, где училась у Марины Тимофеевны Семёновой и Евгения Петровича Валукина, который меня выпускал. В то время он был деканом нашего факультета; в этом году он, к сожалению, умер. Там я стараюсь продолжать линию Марины Тимофеевны Семёновой, которая отличалась скрупулёзным отношением к методике классического танца: к позициям, к музыкальным раскладкам, к точности исполнения. Программа меняется, а мои задачи — нет: я хочу научить студентов осмысленно танцевать в спектаклях. Мы много обсуждаем, и я рада, когда у них получается по-иному взглянуть на классические каноны.

У меня есть разные выпускницы: и балерины, и те, которые, получив диплом, занимают место руководителей театров. Вот Мария Левицкая — она балетмейстер-постановщик, педагог-репетитор, артистка балета Таджикского государственного академического театра оперы и балета им. С. Айни. Мария ставит не только классические балеты, но и балеты на национальные темы. Она всё время возвращается в ГИТИС. Когда приезжает, мы встречаемся, многое обсуждаем. Она благодарна знаниям, полученным в институте. Без них она едва ли смогла бы делать такие большие программы, которые у неё хорошо получаются.

МС: Вы используете методику Марины Семёновой, или многое уже изменилось?

НС: Нет, основы классического балета те же. Марина Тимофеевна свою книгу, к сожалению, не выпустила, а вот учебники В. С. Костровицкой, Н. П. Базаровой и В. П. Мей, Н. И. Тарасова – это те книги, которые я использую при подготовке к занятиям.

МС: Объединяете в своей работе?

НС: Да, конечно. Хотя программа всё время меняется, но самое главное остаётся – это незыблемо. Хорошо, что есть учебники, которые можно и дома прочесть. Одно дело артисты-студенты, которые учатся и работают в репертуаре театра, а другое дело — студенты, которые из-за травмы или по семейным обстоятельствам не работают в театрах. Так что студенты разные — и подготовка у них совершенно разная. У меня сейчас есть три ученицы из Большого театра, две ученицы из театра Станиславского (это балерины), есть и такие, которые не работают в театре, а просто окончили хореографическое училище (в Москве, Санкт-Петербурге или ещё где-то). Очень разные. Мне работать с ними интересно. Я и сама учусь, даже у своих студентов. Они предлагают какие-то свои материалы, свои комбинации — я вижу, как это интересно.

МС: Как строятся ваши занятия в ГИТИСе? Так же, как в Большом?

НС: Нет, совершенно по-другому. Там есть план урока, изучение материала; там же не тренажёрный класс, а обучающий, и программа от класса к классу усложняется, добавляются элементы. Я иду по программе. Если мы в прошлый раз выучили фуэте с определённой высоты, на сорок пять градусов с открытой ногой вперёд, в сторону, назад, из позиции effac?, crois?, ?cart? и во все направления, то сегодня у меня идёт более сложная программа: на основе этого же фуэте мы выходим на середину, и расширяются элементы, включаются уже другие комбинации. То есть материал не стоит на месте, он дополняется. Мы учим, как правильно исполнить то или иное движение, какие даются музыкальные раскладки.

МС: Вы там тоже у палки занимаетесь?

НС: У палки, на середине, на пальцах… И, главное, мы даём профессию артистам балета стать в будущем педагогами.

МС: Какая, оказывается, сложная наука балет! Спасибо вам большое. Лишний раз убеждаешься, как всё непросто в прекрасном балетном мире…

 

                                                                                   Беседу вела Ирина Ширинян

Copyright Ширинян И.Г. © 2017. Условия использования материалов

Просмотров: 947