Белая ярость страстей

«Саломея» Рихарда Штрауса

«Саломея» Рихарда Штрауса в Мариинском в постановке Марата Гацалова изначально призвана была поразить воображение смелостью современных режиссёрских решений. В определённой мере это удалось. Чёрно-белый, почти стерильный в цвете и лаконичности форм зрительный ряд интересно взаимодействует со звучанием партитуры – пряно-экспрессионистским, но на этот раз не совсем типичным для Гергиева, словно бы чуть утомлённым, элегантно сдержанным. На сцене лишь объёмные, медленно двигающиеся белые стены с тёмными проёмами (сценография Моники Пормале) – сначала одна секция, с белой фигурой Саломеи, потом вторая с Иоканааном, потом третья с Иродом и Иродиадой.

Стены расчленены окнами-нишами, в которых стоят, сидят или действуют главные персонажи и множество статистов. Часть фигур остаётся недвижимым антуражем – книжниками (их режиссёр приводит в движение лишь в критический момент) или белыми, чёрными и красными силуэтами-тенями, возникающими в секциях стены, когда Саломея с вожделением взывает к белому телу, чёрным волосам и алым губам пророка. Произнося своё «Ты проклята», Иоканаан подписывает себе смертный приговор, и оркестр цепью жёстких кадансов безоговорочно и мрачно «припечатывает» этот приговор. А Саломея нечеловеческим усилием сдвигает гигантские секции, и когда все три колоссальных фрагмента выстраиваются в ряд, можно прочесть огромное слово СОН.

Правда, большинством зрителей это читается лишь по прочтении, простите за тавтологию, высказываний постановщиков. Там вообще можно увидеть много такого, что к спектаклю имеет весьма косвенное отношение. Зафиксированные в программке мысли постановщиков – это одно, а сценические реалии – совсем другое. И это «другое» куда убедительнее своей скупой выразительностью, необычностью решения вертикального, а не горизонтального пространства, холодным свечением белого и волной кроваво-красного света, заливающего стены в моменты убийств. Единообразие лишённых индивидуальности костюмов, подчёркнутая антиэстетика одежд и обуви с проглядывающей «китайщиной» (уж не знаю почему, но Иоканаан в чёрном глухом пальто-кителе рождает отдалённую ассоциацию с портретами Мао) – всё само по себе, безусловно, производит впечатление. Хотя при этом от привкуса умозрительности отделаться трудно. Особенно в кульминационном эпизоде спектакля.

По большому счёту, Танец семи покрывал в виде эффектной видеоинсталляции – это побег от театрального решения, прикрытый видимостью современности. На экране белой стены разворачивается действо – сначала эротичное, красивое своим графичным изображением обнажённого тела, потом взрывающееся киноужасами самыми разнообразными, включая хронику военных кошмаров, словно рождённых из чрева женщины. Но видеошок не может сравниться с накалом страстей и фантазий, с которым Штраус постепенно, как бы не торопясь, интригуя и придерживая эмоции, разворачивает изумительный по протяжённой, но чётко выстроенной форме, по колористическому аромату и мелодическому изыску десятиминутный симфонический шедевр – Танец семи покрывал. Саломея вкладывает в него всю силу пьяняще-разрушительного, неудовлетворённого желания. Видеоинсталляция изживает своё воздействие куда скорее, чем оркестр, и даже не по времени, а в качественном сопоставлении с мощью музыкальных чувственных эмоций.

«Саломея» Рихарда Штрауса

От осадка умозрительности спектакль спасают великолепные солисты Елена Стихина – Саломея и Андрей Попов – Ирод. Солистка Приморской сцены Мариинского театра Стихина – явление яркое и неожиданное. Саломею, по её собственному признанию в интервью 2016 года, она собиралась спеть лет эдак через десять. А получилось, что спела через полтора года. И спела превосходно. Её культура вокала и манера интонирования восходят к лучшим образцам европейского исполнения этой партии, а красота голоса, то мягкого, то мощного, и разнообразие тембральных красок дарят ей особую индивидуальность. Саломея появляется на террасе, в тёмной выемке одной из белых конструкций, и по тому, как она стоит, как поворачивает голову с длинными белыми волосами, как произносит первые фразы, угадываешь: перед тобой актриса-певица. Настоящая. Она проходит через спектакль, изменчивая, как волна. Ослеплённая страстью и ненавидящая, нежная и своевольная. Жёсткая, когда, отвергнутая Иоканааном, забирается на самый верх конструкции и там, дерзко раскинувшись, принимает кровавое решение. Да, Стихина – Саломея в этом спектакле очень разная, но сумевшая остаться в предложенных режиссёром стилевых границах внешней сдержанности и отстранённости. Вместе с режиссёром певица-актриса подарила публике по-настоящему интересно решённую сцену с головой Иоканаана. С головой, которой, к счастью, на сцене нет – она есть лишь в воспалённом воображении Саломеи. Это сделано очень сильно: Саломея проходит весь путь чувственно-любовного опыта в своих эротических фантазиях, передавая все стадии изгибами голоса, сменой тембральной окраски. Её партнёр здесь – не столько воображаемый Иоканаан, сколько оркестр Гергиева, с которым Стихина ведёт доверительный, изощрённый, содержательный диалог. Не случайно, с лихорадочным нетерпением ожидая вожделенную голову пророка, Саломея заглядывает в оркестровую яму. И не случайно перед Танцем семи покрывал зритель на мгновение видит на экране оркестр и дирижёра крупным планом. Правда, тема эта развития не получает, перерастая в информационный ряд инсталляции. Ненужным кажется и довольно долгий эпизод после танца, когда настоящая, не инсталляционная Саломея корчится на планшете, изображая почти животную похоть. Это режет глаз именно потому, что здесь натурализм разрушает общую актёрскую систему сценического существования героини.

«Саломея» Рихарда Штрауса

Ирод и Иродиада (Лариса Гоголевская) практически не спускаются на планшет сцены, певцы работают в выемках стены на достаточно большой высоте. И даже, как можно подглядеть, со страховочными лонжами. Что не мешает Попову быть чрезвычайно подвижным в своей экзальтированной истеричности. Сценический образ тетрарха написан актёром и режиссёром одной краской: Ирод, как марионетка на ниточке, конвульсивно мечется то в одной, то в другой нише колоссальной конструкции. Но голос Попова выдаёт сотню оттенков состояния: капризное раздражение, вожделение, гнев, страх, отчаянный ужас. И потому музыкальный портрет тетрарха достаточно объёмен.

Вадим Кравец вполне корректно озвучивает партию Иоканаана. Но поскольку у библейского красавца по задумке художника не видно ни белого тела, ни алых губ, разве что чёрные волосы, а чаще его самого и вовсе не видно, всё сногсшибательное мужское обаяние предположительно должно исходить из звучания голоса и жёсткого слова. А вот здесь возникают вопросы. Впрочем, общий приём отстранения в этом спектакле позволяет важному персонажу быть лишь обозначенным.

Остальные исполнители в меру выразительны, кто – вокалом, кто – актёрством. На их фоне явно выделяется звонкоголосый, великолепно подающий текст Александр Тимченко, чей Нарработ – единственный персонаж, наделённый тёплыми человеческими эмоциями. И эта неожиданная краска великолепно оттеняет холодную конструктивность всего сценического построения и яростную разрушительность страсти Саломеи.

 

Фото Валентина Барановского

 

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 240