Алексей Володин: «Свои мечты иногда надо воплощать в жизнь, а то жизнь пройдёт».

 

Володин Алексей

photo Volker Jacoby, Dortmund

В последние годы российский пианист Алексей Володин уверенно укоренился в высшем эшелоне мировой фортепианной элиты. Секрет его успеха в том, что ни один имеющий уши пианист или меломан, сидящий в зале, не может устоять перед невероятной эмоциональной проникновенностью, техническим совершенством, ювелирной отделкой, богатейшей тембровой палитрой его игры и гипнотическим воздействием и обаянием его личности и дарования.

В Париже, где мне ежегодно доводится его слышать, он всегда представлен самым престижным и элитным фортепианным абонементом «Фортепиано четыре звезды». За всю историю существования в нём фигурировало всего два российских пианиста – Лазарь Берман и Алексей Володин, зато из западных – Марта Аргерих, Мюррай Перайя, Маурисио Поллини, Альфред Берндель и другие великие.

Первое впечатление, которым я поделилась после концерта, было следующим: Володин уже не пианист, а МУЗЫКАНТ с большой буквы, жрец, маг и волшебник. Это была абсолютно оркестровая «Ромео и Джульетта» Прокофьева, только оркестр не может делать такие гибкие рубато. Про Первую сонату Рахманинова отдельный разговор. Но, Боже мой, откуда он берёт все эти невероятные оркестровые и вокальные тембры на рояле? Как он умудряется, разворачивая совершенно гигантские кульминации, ни разу нигде не стукнуть, как он держит форму со всей полифонией, подголосками и многопластовостью? Там уже и пиано – не пиано, и форте – не форте, а десятки разнообразных тембров, красок и касаний на каждый оттенок. А эти абсолютно бесконечные мелодии, которые он ведёт на одном дыхании и не отпускает! Это такой Мастер, каких практически больше и нет. А виртуозность… Разговоры о виртуозности – это уже детский сад и давно пройденный этап. Как говорил мой педагог: «Виртуозность, она как чистое нижнее бельё: её необходимо иметь, но незачем выпячивать». Но мы же знаем музыку Прокофьева: где он там нашёл такие невероятные взлёты и растворения, такую лирику и романтику (и всё с безупречным вкусом)?

И ещё, знаете, Володин напрочь лишён какого бы то ни было позёрства и самолюбования. Ни в плане всех обскакать, ни в плане всех перемудрить: он занимается «жречеством» и очень внимательно прислушивается к композитору. И вот это-то и завораживает. Сравнивать пианистов между собой – последнее дело, но всё-таки мне кажется, что Алексей Володин мыслит, скорее, в направлении Соколова и Гилельса. На мой вкус, абсолютно идеальный пианист.

И что самое потрясающее: он находится в постоянном развитии. Приходишь на концерт – ощущение совершенства, откровения и гипноза. Приходишь через полгода – а он умудрился вырасти в ему одному видном направлении. Помните Чайку Джонатана Ливингстона, который сам придумывал себе задачи и сам своими способами достигал творческих целей и парил уже совсем в стратосфере? Вот это оно. А какие руки, какая посадка: всё как должно, всем любуешься. Потрясающе! У меня сегодня такое потрясение и духовное очищение, что никаких слов нет, чтобы это описать. Все слова такие бледные по сравнению с тем невероятным фортепианным действом, которое так быстро закончилось!

 

***

Володин Алексей писанист

Alexei Volodin photo: Marco Borggreve

Действительно, искусство Володина находится на том уровне, по отношению к которому все слова меркнут и бледнеют. Единственное, что имело смысл после прослушивания всех его записей, доступных в интернете, это расспросить самого артиста о его отношении к искусству, жизни, профессии и о секретах его мастерства.

Каковы твои дальнейшие планы на эту программу?

Ну, я собираюсь её ещё повозить по разным городам и странам до конца, а может быть, ещё и следующий год захвачу, потому что, выучив такую большую программу, просто грандиозную, с ней жалко расстаться быстро, поэтому хочется её поиграть в как можно большем количестве городов.

И где?

Ещё будут концерты в Стамбуле, в Вене, в Лондоне, в других городах Англии… Я не помню, там расписание смотреть нужно. В Японии, в Австралии и так далее, много где…

В Австралии? А что, там кто-то разбирается в классической музыке?

Я думаю, что люди везде более или менее в равной степени разбираются в классической музыке. Когда мы говорим о таких очагах мировой цивилизации, допустим, как Берлин, или Париж, или Москва и так далее, если взять какую-то среднестатистическую аудиторию в концертном зале (это тысячи, условно говоря, людей, которые пришли на концерт), то я не думаю, что среди них найдётся б?льшее количество знатоков, нежели в каких-нибудь, допустим, Аделаиде или Мельбурне. Мне кажется, в числе тех людей, которые пришли на концерт, хорошо если будет десяток экспертов, а то и меньше, а другие люди будут простые, самые обычные зрители, которые слушают то, что они привыкли слушать, и то, что они хотят слушать. Мне так кажется.

Скажи, пожалуйста, выбор программы – это твоя репертуарная политика? Или ты реагируешь на чей-то заказ?

В основном всё-таки моя. Но внешним толчком к моему внезапно возникшему желанию может быть и заказ тоже. Например, однажды организаторы одного фестиваля спросили, не мог бы я посвятить концерт Шекспиру и сыграть «Ромео и Джульетту». И я подумал: «Ага! Это то, что я давно уже хотел сыграть, но никогда руки не доходили». А потом я думал, что ещё можно «прицепить» к «Ромео и Джульетте», и решил сделать первое отделение полностью посвящённым Шекспиру. А во втором отделении я сыграл произведение, которое мечтал выучить уже лет пятнадцать, а то и двадцать: Первую сонату Рахманинова. Мне просто показалось, что они вместе будут хорошо слушаться, и решил, что свои мечты иногда надо воплощать в жизнь, а то жизнь пройдёт. Так и образовалась программа, условно говоря.

А иногда может быть совершенно по-другому. Например, я просто могу сесть и подумать: «А почему бы мне не сыграть целый концерт из произведений Шопена или целый вечер бетховенских сонат?» А в следующий раз – по-другому. Тут совершенно по-разному, больше на интуитивном каком-то начале.

И сколько у тебя получается одновременно программ при такой системе?

Я стараюсь, чтобы было не более двух, иначе всё-таки очень трудно.

А из прошлых сезонов ты повторяешь удачные программы? Ты же не бросаешь каждый год? Я просто пока не понимаю, как у тебя это происходит.

Я пытаюсь играть каждый сезон. Просто есть места, куда меня приглашают ежегодно. Например, в Москве я играю каждый год сольный концерт, в Питере, в Лондоне, в Париже, в таких городах. В других городах я тоже играю регулярно, но не настолько часто. Таким образом, есть города, в которых я не могу повторять программу, то есть если я сыграл её, я не могу играть то же самое в следующем году. Поэтому приходится обязательно в любом случае учить что-то новое и вспоминать хорошо забытое старое. (Смеётся.)

Понятно. А где-то в конце сезона ты это «обессмерчиваешь» записью на диск?

На диск я записываюсь примерно раз года в два. Но эту программу я тоже собираюсь записать. Я думаю, что в следующем году должен выйти мой диск. Посмотрим. Сейчас идут переговоры. Собираюсь записать и Рахманинова, и Прокофьева, и Метнера. В общем, много чего.

В записи одно и то же исполнение может восприниматься несколько иначе, чем оно было вживую. Мне так кажется. В записи всегда что-то теряется, если исполнение хорошее. А если исполнение плохое, то наоборот – в записи только лучше звучит. Вот такой какой-то феномен.

Ты это по себе заметил или по другим исполнителям?

По другим тоже. И по себе. Но думаю, есть такие исполнители. Мне неинтересно было интеллектуально анализировать этот факт, но мне кажется, есть исполнители, игра которых теряет в записи много, а игра других почти ничего не теряет. Мне кажется, что моя игра в записи теряет.

Ты знаешь, живьём у тебя сильнейшее гипнотическое воздействие на слушателя. Вероятно, запись полностью эту особенность может и не схватывать, я не знаю. Я не анализировала. Потому что если я «подсела» раз в десять лет на исполнителя, то я начинаю за ним хвостом ходить и слушать живьём. Я уже не могу знать, чем запись отличается. А вот качество пострадать не может.

Качество пострадать не может, но мне кажется, в записи может пропасть то, что называется атмосферой: в зале есть некая атмосфера, на записи её нет. Потом, нет какого-то ощущения непредсказуемости, когда ты сидишь в зале и не знаешь, что будет дальше. В записи эта часть теряется.

А когда ты слушаешь Софроницкого, который каждый раз по-разному играл, у тебя нет ощущения непредсказуемости?

Есть. Но ведь те, кто его слушали вживую, как раз именно о нём и говорят, что он в записи терял особенно много. То есть живьём это было гораздо круче: в звуковом отношении, в отношении создания атмосферы какой-то, магии особой. Вот у него это было – то, что ни одна запись не передаёт. То же самое люди говорят про Горовица, а я обожаю его записи, я безумно люблю записи Горовица. При этом те, кто слышали его живьём, говорят, что это было несоизмеримо выше.

А кого ты ещё любишь слушать?

О, я очень многих люблю слушать. Очень многих пианистов: и из старого поколения, и современных. Я вообще всех стараюсь слушать.

А кого ты посоветуешь слушать ученикам, студентам, начинающим пианистам? Кого вот прямо нельзя не слушать?

Я бы очень посоветовал, конечно, слушать, во-первых, только хороших пианистов. Я вот сейчас несколько ухожу от ответа – боюсь забыть кого-то. Но из «старых» я бы порекомендовал того же Горовица послушать, Корто, Шнабеля, там, я не знаю, Гофмана, из современных – Плетнёва, Володося. Много кого. Много. Учиться нужно у всех буквально, я убеждён в этом. Но именно что у действительно хороших, великих пианистов. Потому что плохих пианистов слушать просто опасно. Если мне случайно, например, приходится по каким-то обстоятельствам слушать кого-то, кто играет плохо, то это воздействует отрицательно очень сильно. Потом самому играть очень трудно, как-то всё неудобно кажется и всё как-то неловко, не знаю. Это ухудшает какую-то форму музыкантскую, пианистическую. И наоборот – великие исполнители вдохновляют очень сильно, после них как-то само идёт всё. Потрясающий феномен!

Тогда тебе противопоказано сидеть в жюри международных конкурсов и заниматься педагогикой!

Да нет, ничего подобного. На самом деле, на международных конкурсах как раз я слышал много потрясающих, даже замечательных музыкантов. Причём это не значит, что какой-то один человек всегда всё играет зд?рово, а другой – плохо. Я ведь вижу, как человек от тура к туру может как-то измениться, показать отдельные какие-то достижения, выдающиеся. Причём, ты знаешь, на конкурсах на международных каждый – чуть не сказал «ученик» – конкурсант находится в каком-то особом состоянии напряжения всех своих душевных, интеллектуальных, физических сил. Каждый из них настолько пытается сыграть выше самого себя и прыгнуть выше головы, что это очень и очень благотворно сказывается на его игре. То есть каждый играет на конкурсе едва ли не лучше, чем потом в жизни. Хотя считается почему-то, что наоборот: человек на конкурсе более скован, а потом на концерте он раскрывается. Я думаю, нет. Каждому музыканту очень даже показано вот такое состояние высшего напряжения. Это очень хорошо для искусства.

То есть ты считаешь, что хорошо бы проехаться по куче конкурсов, даже если без премий? Просто чтобы попугать себя и «помобилизовывать», так, что ли?

Так, безусловно. Потому что тех, кому повезёт и кто добьётся некоторых карьерных достижений, ожидает потом то, что гораздо тяжелее и сложнее, чем любой конкурс отдельно взятый. Потому что провести хорошо концертный сезон… Ну, просто для сравнения: я, например, в сезоне одном, любом, в этом или в прошлом, сыграл тридцать разных концертов фортепианных с оркестром и две сольные программы. Тридцать! То есть за один сезон все концерты Прокофьева, все концерты Бетховена, оба концерта Брамса, разовые исполнения какие-то концертов – Первый Чайковского… Я не буду сейчас перечислять, это долго. А на конкурсе играешь, в общем-то, полторы концертные программы и один или два концерта с оркестром (это зависит уже от программы конкурса). Конечно, важно их сыграть зд?рово в течение двух недель. Но то, что потом человека ждёт, это очень сложно. И внимание к тебе приковано огромное со всех сторон всегда. Критики на тебя ходят, коллеги слушают каждую ноту, которую ты сейчас издаёшь, – она транслируется в интернете. Все о тебе складывают своё мнение. В этом есть определённый психологический прессинг, безусловно. Единственное, в чём разница: нет такого, что ты куда-то не прошёл на следующий тур, – и в этом есть положительный момент. Но что это сложнее, – это понятно. Поэтому я думаю, что никому не ст?ит бояться каких-то конкурсных сложных ситуаций, а наоборот, по полной программе постараться это всё отработать.

Если аналогию со спортом проводить, то получается, что конкурсы проводят между спринтерами, а работать потом должен марафонец?

Безусловно. Я никогда не поверю, что есть пианист, который, допустим, плохо сыграет на конкурсе, потому что он не конкурсного склада, а потом замечательно будет играть все свои концерты. Просто трудно мне в это поверить. Может, такие есть психофизические типы, но мне кажется, что нет. Мне кажется, он тогда и в концертной жизни будет нестабилен, ненадёжен. А сейчас, при том, как устроена гастрольная практика, появились другие требования, не те, что были раньше. Были в прошлом такие ситуации, допустим, с Нейгаузом, с Софроницким, которые, по воспоминаниям современников, того же Рихтера, могли быть в не совсем удачной форме весь концерт, а потом гениально сыграть бис или одно какое-то произведение. А сейчас это никто не поймёт в какой-нибудь Европе или Америке, где человек каждый день выходит в другой концертный зал. Если он сыграет плохо, то никто не будет слушать его бис. То есть будут, конечно, но мне кажется, репутация у него будет очень странная. Я не хочу сказать, что это плохо или хорошо, просто, на мой взгляд, вот так оно устроено. Поэтому сейчас от музыканта требуется огромная стабильность, способность выйти среди ночи и в состоянии джетлага, чего угодно, выдать свою программу на достойном уровне.

Получается, что стабильность – это сейчас чуть ли не главное качество, в отличие от предыдущих веков, когда если кто-то не присутствовал в зале на концерте, то для него пианист и не сыграл? А сейчас мы сидим и слушаем в реальном времени не только конкурс Чайковского… Так в результате что получается: прямые трансляции по интернет-телевидению,– это благо или зло для профессии?

Честно говоря, мне наплевать на все эти интернет-трансляции, так уже грубо скажу тебе. Я думаю, что это хорошо с точки зрения рекламы. С точки зрения искусства они мне абсолютно безразличны. Я не люблю, я не люблю вообще… Я старого типа музыкант, старого склада ума. Я, может быть, с удовольствием позволил бы себе сыграть плохо целый концерт и два биса гениально, но (смеётся) сейчас не те времена. Смотри, если у человека девяносто концертов или сто концертов в год, то стабильность – это просто то качество, которое должно быть само собой. В принципе, о нём даже нет смысла говорить.

А от чего зависит стабильность – от стабильности нервной системы?

Да. Я думаю, да. Потому что есть люди, которые панически боятся игры перед большой аудиторией. Есть люди, для которых совершенно всё равно – играть для одного человека, или для тысячи, или для себя. Есть просто люди с разными характерами и с разным складом нервной системы.

Получается, что всё, что ты сейчас перечисляешь, говорит о том, что в наше время есть естественный отбор среди музыкантов – на силу воли, на выдержку, на нервную систему, на адаптацию к часовым поясам и так далее. То есть это становится чуть ли не главным критерием?

Я не думаю, что главным. Я думаю просто, что одним из необходимых. Может быть, немножко глупая аналогия, но что такое техника вообще, виртуозность в исполнении? Она, безусловно, с одной стороны, нужна, потому что без неё хорошо не сыграешь ни одну программу, а другой стороны – главное ли это? То есть трудно сказать. Она должна быть как фундамент, на котором построено здание, условно говоря. А является ли это чертой нашего времени? Я не думаю. Сергей Васильевич Рахманинов давал тоже концертов восемьдесят-девяносто каждый сезон в те времена. Гастролировали очень много, тот же Горовиц. Я думаю, они были тоже весьма стабильны. Мне это слово начинает надоедать, потому что я его не люблю. Я считаю, что в искусстве всё очень живо, переменчиво, тонко, ненадёжно в каком-то смысле, поэтому вот эта стабильность, наверное, относится только к какому-то элементарному технологическому уровню. Всё остальное исключает всякую стабильность. Я не думаю, что каждый концерт может быть каким-то откровением или даже должен им быть. Он вообще никому ничего не должен – ни артист, ни его муза, они оба никому ничего не должны. Это как пойдёт, как бог даст. А артист просто может и должен обеспечить крепкий профессиональный уровень в любом случае. Это как первый этап.

Ты знаешь, у меня дома есть книга, которая была издана для очень узкого круга. У меня отец был спортсменом сборной Советского Союза по десятиборью. И у него осталась методичка для тренеров, для внутреннего пользования, о том, как психологически готовить спортсменов, чтобы у них выработать стабильность. В Советском Союзе у нас была такая система подготовки спортсмена, где задача состояла в том, чтобы он на соревнованиях выступил самым лучшим образом, на тот максимум, на который способен его организм. Они называли это «оптимальное боевое состояние». Там целая система, как вообще этого добиваться. Но ведь спортсмен сходит с дистанции лет в двадцать пять, он уходит на пенсию и дальше спокойно отдыхает. А тут получается, что то, о чём ты говоришь, в музыкальном исполнительстве требуется и от пятидесятилетних, и от шестидесятилетних и от девяностолетних? И ты всегда должен быть стабилен и не имеешь права лажануться? Это же неестественно для человеческого организма!

Во-первых, я считаю, что человек вполне имеет право лажануться, ничего в этом криминального нет. Искусство – это не спорт. И если, допустим, человек прыгает в длину и он заступил за линию, то результат не засчитывается, а в искусстве этого нет. Всё-таки я убеждён, что слушатель приходит на концерт для того, чтобы исполнитель донёс до него что-то личное, что-то очень искреннее, а не то, что он отыграл чисто все ноты. Я думаю, что (я последний раз употребляю слово «стабильность») вот эта «крепкость» нужна больше самому артисту, чтобы он чувствовал себя нормально, чтобы он был более или менее удовлетворён своей работой и у него не портилось настроение от ошибок.

На самом деле, конечно, имеет право на ошибку человек, почему бы и нет. Мне кажется, это не так важно. Вообще, я должен сказать по этому поводу: я глубоко убеждён, что если зритель услышал на концерте какое-то действительно крепкое исполнение, совсем безошибочное, то не это у него останется в памяти. Мне кажется, что у него останется в памяти, сумел ли исполнитель тронуть его своей игрой, задеть за живое. Если это произошло, то количество ошибок практически не имеет значения.

Конечно.

То же самое, если за живое его не тронули, то опять же количество ошибок не имеет значения, просто это какая-то совсем другая категория.

К сожалению, трагедия-то в том, что мы приходим на концерт (с точки зрения слушателя) за потрясением! Мы хотим, чтобы нас потрясли до глубины души, пожалуйста! И чтобы и юмор был, и трагедия была, и чтобы плакать, и всё… А как музыкант там при этом? Мы же не на дрессированную обезьянку смотрим. Мы хотим, чтобы нас взяли и вывернули наизнанку. А какими методами это делается? Это же тоже интересно.

Alexei Volodin photo: Marco Borggreve

Alexei Volodin photo: Marco Borggreve

Это зависит от очень многих факторов. Кроме всего прочего, это зависит ещё и от самого слушателя – насколько слушатель готов воспринять то, что делает артист, насколько он открыт, насколько он свободен от какой-то предвзятости, насколько он свободен от какого-то желания услышать то, что он хочет услышать, то, что он готов услышать. Допустим, «вот эта соната Бетховена должна исполняться только так, а не иначе, потому что иначе – это уже плохо». Насколько он свободен в плане того, чтобы забыть на время концерта о своих каких-то жизненных проблемах и полностью – полностью! – сосредоточиться на том, что происходит на сцене в этот момент. Я уверен, что, допустим, если человек сидит и играет гениально, есть люди, которые не способны это воспринять. То есть тут должен быть, безусловно, союз слушателя и исполнителя, иначе у исполнителя просто ничего не выйдет. Он будет метать бисер перед свиньями, условно говоря. То, что должен исполнитель, – это уже отдельный разговор, это в этот ответ уже не поместится.

Слушатель может быть очень открытым и восприимчивым, но в данный вечер не в настроении, например.

От слушателя действительно зависит очень многое. Я расскажу случай. Однажды я пересёкся в Москве с Колей Луганским, которого очень люблю и уважаю. И он у меня спросил: «Алёша, ты слушал Конкурс имени Шопена?» Я говорю: «Да, слушал». «Ну, скажи, как твои впечатления, потому что, – сказал он, – когда я спрашиваю разных людей об одних и тех же исполнителях, у меня складывается впечатление, что нет такой большой разницы между нами – теми, кто играет на рояле, – как между теми, кто нас слушает. Потому что, допустим, по поводу игры одного и того же человека могут быть десятки мнений, точнее, даже не десятки, а сотни. Сыграл человек балладу Шопена, и одному показалось, что это гениально, другому показалось, что это ужасно, третий сказал: “Да, хорошо, но ничего особенного”, четвёртый сказал, что вообще никак, и так далее. То есть непонятно, что им вообще надо. Никакого единства нет в этом плане. Хорошо это или плохо, я не знаю, но это так». То есть Луганский сказал, что разница между слушателями больше, чем между нами. И я с ним, в общем, согласен, потому что я читаю иногда то, что пишут о нас, о себе тоже. На один и тот же концерт могут быть совершенно разные рецензии, противоположные.

Да, это может даже зависеть просто от самочувствия слушателя, который совершенно не в форме был в этот день, совершенно невосприимчив и ничего не может сделать. Ну, Луганский вообще умнейший человек. Он мне дал один большой урок лет пятнадцать назад на фестивале в Кольмаре, где я познакомилась с Мацуевым, тогда он только появился. Луганский спросил моё мнение, не помню, о каком пианисте, и я так кисло и равнодушно ответила, что это было совсем неинтересно, оно, конечно, всё схиляло, но… И он мне после этого пятнадцать минут читал лекцию такую про то, что «схиляло» – это очень трудно, это заслуживает очень большого почтения.

Схиляло всё, заметь. То есть ты отдала должное стопроцентному качеству исполнения, которого добиться действительно очень сложно.

Да, но при этом я презрительно дёрнула плечиком и сделала кислую мину. Я не помню, о ком шла речь, хоть убей, но мне было за это сделано суровое внушение.

А потому что Николай Львович сам играет со стопроцентным качеством, поэтому он понимает, что, наверное, про любого из нас при желании можно было бы так сказать, если тот, кто о нас говорит, не в духе, условно говоря. Ну да, сделал всё, и дальше? Я слышал такие отзывы, причём о действительно великолепных исполнениях, и я даже могу себе представить. Действительно, очень много зависит от слушателя.

Ещё многое зависит от совпадения индивидуальностей слушателя и исполнителя, потому что если человек совсем от тебя отличается диаметрально, он тебе может не нравиться, и всё, именно в своих проявлениях артистических.

Абсолютно да! Хотя есть какие-то уникальные фигуры в истории наподобие того же Горовица: он садится, и вроде бы понимаешь, почему это зд?рово (зд?рово – это так мягко сказано), вроде бы понимаешь, как он это делает, но на следующий раз он делает совершенно всё по-другому, и это настолько же здорово. И поэтому теряешься и не понимаешь, как это сделано.

Когда ты выходишь на сцену и в энный раз играешь ту же программу, ты стремишься к стабильности в интерпретации или, как Софроницкий, к новым каким-то находкам? От тебя ждать того, что от Горовица, или того, что от Софроницкого?

Мне кажется, Горовиц и Софроницкий в этом плане лежали бы в одной плоскости.

Неудачный пример? Ну, Рихтер тогда и Софроницкий.

Рихтер, кстати, тоже… Я думаю, что вот люди того поколения… Конечно, они совершенно все разные, но, по большому счёту, можно назвать их… тем, что мы называем романтическим пианизмом. То есть Рихтер, может быть, в меньшей степени, Горовиц и Софроницкий – да. Ну, мне кажется, и я тоже. Во-первых, начнём с того, что ещё многое зависит от репертуара. Допустим, я не стал бы играть какую-нибудь раннюю сонату Бетховена, или Равеля, или Прокофьева с тем же подходом, с каким я играю, условно говоря, «Фантазию» Скрябина си минор или Первую сонату Рахманинова. Я думаю, есть какие-то произведения, где построение этого «здания» должно быть более выпуклое, сформулированное и более отчётливо показано слушателю. А, допустим, «Баркарола» Шопена может пойти просто ну совершенно по-другому в этот вечер, просто настолько по-другому, потому что ты даже сам не знаешь почему. Потому что ты так чувствуешь в этот момент. Я думаю, что с каким-нибудь фортепианным концертом Стравинского, условно говоря, этот номер не прошёл бы – да и не надо. Просто ещё от музыки много зависит: в каких-то произведениях ты должен и обязан быть непредсказуемым романтиком, где-то ты должен быть, наоборот, мыслителем и, может быть, философом – назови это как угодно. Но просто подход, я считаю, что должен быть разным при исполнении различных стилей, то есть это аксиома почти что.

То есть зависит от композитора, от его склада?

Ну да, конечно. Представь: каждый вечер играть начало «Фантазии» Скрябина абсолютно одинаково – в этом есть что-то шизофренически ненормальное. Это как живая речь. Конечно, всякая музыка – это живая речь, но, условно говоря, не может быть большого количества вариантностей исполнения в музыке венских классиков. То есть, конечно, может быть, но всё равно отдельное исполнение будет немножко ближе к другому. Какие-то детали могут отличаться, но не настолько сильно, как в произведениях каких-то ультраромантических. И это прекрасно, прекрасно по-своему!

Когда дело касается Скрябина, Равеля, там тебя может волна подхватить и…

Я думаю, в Бетховене и Моцарте волна тоже может подхватить, но она на меня будет влиять по-другому. Некоторое вдохновение, которое я, надеюсь, способен испытать на сцене время от времени, просто может выразиться в том, что я буду яснее мыслить и яснее формулировать для себя какие-то задачи в конкретный момент исполнения. Может быть, я эту сонату Бетховена сыграю ещё более строго, ещё более выразительно, но не настолько спонтанно и непредсказуемо для самого себя, как я сыграл бы, допустим, произведение Шумана. Просто задачи несколько разные.

Скажи, пожалуйста, когда ты учишь произведение, у тебя отношения с композитором строятся напрямую через это произведение и то, что ты видишь в нотах, или тебя вдохновляют камерные, оперные и оркестровые партитуры того же композитора, или интерпретации того же сочинения других пианистов? Короче говоря, вопрос: как ты занимаешься, чтобы так здорово всё получалось?

Тут, я думаю, ничего оригинального я не скажу. Когда дело доходит до разучивания какого-то произведения, я уже более или менее знаком если не со всеми произведениями этого композитора, то с большей частью всё-таки. Поэтому я не могу сказать, что при исполнении сонаты Бетховена я начинаю переслушивать его симфонии и квартеты. Всё-таки к этому моменту я их уже знаю все.

Когда я тебя слушала, я, естественно, была поражена всей этой тончайшей проработкой и выстроенностью. У тебя во всём – и в голосоведении, и в темпах, и в нарастаниях – потрясающая форма. Секрет этого оказался простой: как всегда выясняется потом, человек был композитором – и сам себе в этом отказал. Ты знаешь, что это было у Кисина? У меня мама как-то делала интервью с Кисиным, и выяснилось, что он сочинял музыку, а Анна Павловна ему запретила, чтобы он не распылялся. И Ростропович тоже: он же писал музыку, а потом сам себе сказал, что она недостаточно хороша. Я очень огорчена тем, что ты оказался в этой же категории музыкантов, которые почему-то решили, что они недостаточно гениально пишут. Но то, что ты композитор – это слышно, это объясняет сразу очень многое. Мне просто было всё-таки очень интересно тебя спросить, как ты это делаешь, как ты берёшься за сочинение и учишь? Кроме того, что ты просто играешь то, что написано в нотах.

Ну, тут трудно очень это рассказать словами. Во-первых, я люблю, чтобы это продолжалось довольно долго. Сейчас, с возрастом, я стал учить дольше. Это сознательный выбор. То есть сонату Рахманинова я учил, наверное, с какими-то перерывами около года. Ездил по гастролям с другими сочинениями, а возил с собой ноты именно сонаты Рахманинова. В самолёте всё время на неё смотрел, думал и пытался представить, как это должно быть, как именно должна жить эта музыка и как она должна развиваться, где должны быть какие-то кульминации и как их сделать, и так далее. То есть это постепенный, какой-то такой живой процесс…

Созревания?

Alexey Volodin photo:Marco Borggreve

Alexey Volodin photo:Marco Borggreve

И когда ты доходишь до инструмента, ты уже знаешь, что ты хочешь сделать более или менее. И остаётся просто добиться того, насколько этого возможно, чтобы то, что у тебя звучит под пальцами, хотя бы приблизительно соответствовало тому, как эта музыка должна звучать, по твоему мнению. То есть это относится, естественно, к любому произведению, которое разучивается. Собственно, процесс работы в этом для меня и состоит, чтобы звучало у меня так, то есть музыка появлялась именно в таком виде, в каком я её слышу внутри. Всё очень просто. Это бесконечный совершенно процесс, потому что там технологически всегда что-то мешает: или своё собственное несовершенство, или инструмент, или что-то ещё, или технические недоработки – да всё что угодно. А если музыка звучит так, как тебе этого хочется, то это, конечно, очень большое счастье, разумеется.

А ты не читал, случайно, дневники и письма Моцарта?

Ну, отдельные читал, да.

А ты помнишь, как он описывает свой композиторский процесс? Он описывает слово в слово, как ты сейчас сказал. То есть он говорит, что он сидит, представляет себе результат, восхищается его красотой, потом смотрит, что туда ещё можно добавить, добавляет, опять восторгается красотой и совершенством, ещё что-то добавляет, и вот когда он уже видит на внутреннем экране своём, что добавить больше нечего и всё на своих местах, тогда он бросается к письменному столу и это всё записывает, пока оно очевидно. То есть ты мне сейчас повторил один в один.

Ну, именно эти строчки я не читал. Я помню другое. В письме, по-моему, отцу он пишет, что едет в карете после хорошего обеда особенного и вдруг видит – симфония вся перед ним лежит, как яблоко на ладони, он видит её всю сразу, всю вместе и каждую деталь отдельно. То есть вот такое ясное вИдение. Потрясающе!

У тебя есть такое?

Ну, я не композитор, поэтому мне это не надо. Произведение, конечно, я и так вот вижу, с начала до конца, естественно, то, которое под пальцами: Рахманинов особенно, или Моцарт, или Шуман. Для этого и процесс учения идёт предварительный, конечно. Потом, когда ты уже выходишь на сцену, ты уже видишь произведение как тот путь, который предстоит пройти, ты знаешь, как именно он проходит, и ведёшь слушателя тоже по этому пути.

А ты сам до этого дошёл или тебя так научили?

Ну, я не знаю, думаю, что и то, и другое. Всё вместе. Ради искусства многие люди прикладывают усилия – и учителя, и ты сам. Как этот сплав достигается, это совершенно непонятно, невозможно вычленить оттуда что-то.

А у тебя сейчас тоже есть какое-то такое сочинение, которое ты возишь и оно у тебя созревает? Я не спрашиваю, какое. Просто вот есть какое-то, да?

Есть. Я в следующем сезоне должен играть Второй концерт Чайковского, но у меня нет возможности им заниматься, поскольку я всё время нахожусь на гастролях. Поэтому я его изучаю сейчас в голове, уже практически выучил наизусть без инструмента. Поэтому когда дойдёт дело до занятий собственно, я надеюсь, что я успею его выучить, поскольку времени останется не так уже много.

Сергей Васильевич играл не меньше тебя, но он всё-таки находил время писать музыку. Знаешь, тут же свою музыку сравнивать с гениями и приписывать ей второсортность – это самое последнее дело, ничто так не блокирует композитора. Ну зачем вы это делаете – что ты, что Женя, что покойный Мстислав Леопольдович?

Мой ответ гораздо проще будет. Я думаю, что Сергей Васильевич не мог сочинять, когда он находился на гастролях. Когда он сочинял, он все занятия на рояле откладывал, и наоборот, когда он занимался, он не сочинял.

Откуда ты знаешь?

Он сам писал письма: «Я могу делать только одно или другое». Он никак не мог это совмещать. Малер – та же самая история. Он проводил весь сезон в театре оперном и потом, уже позже, на гастролях в Америке, а потом летом он ехал в свой домик деревенский в Австрии и там сочинял симфонию за лето. А потом опять гастролировал. То есть они не совмещали.

Да, но ты знаешь, что то, что делал Малер за лето, ни один композитор, который не дирижёр, этого сделать не может, потому что для этого нужно знать досконально оркестр, с ним всё время возиться и знать всё, что написали твои предшественники. Так что нормально, что он это делал. Зато мы имеем такие гениальные симфонии.

Да, но я не сказал ещё самую главную вещь. Я думаю, что и Сергей Васильевич, и Малер, и Евгений – они чувствовали в себе всё-таки потребность, то есть они не могли не писать. У них это накапливалось… Повторю: они не могли не писать. Я не принадлежу к таким людям, к такой категории гениев, которые должны просто это делать. Я считаю, что нужно писать, только если не можешь не писать и уж очень хочешь писать. Я настолько сейчас далёк от этого, я занимаюсь исполнительством, что я даже не думаю об этом. Поэтому в моём случае сожалеть совершенно не о чем.

Но, может быть, ты ещё придёшь к этому, как Капустин тот же?

Ну нет, я не думаю. А что Капустин?

Но он же не сразу стал композитором, он же очень долго был пианистом.

Он был пианистом, да, но потом стал композитором и только композитором. То же самое – он перестал выступать на сцене полностью. Но Капустин – немножко отдельная история. Он и классическим исполнительством тоже не занимался, гастрольной деятельности у него не было, он работал в эстрадных ансамблях. Потом, он писал и исполнял записанную музыку, он сочинял её заранее и потом записывал.

А что конкретно мешает? Бытовая сторона – вот эти самолёты-отели, самолёты-отели, да? Или это напряжение нервное на сцене? То, что ты весь наполнен чужой музыкой?

Ну, это просто другая профессия. Конечно, и творец, и сотворец – они оба музыканты, но профессия совершенно другая. Воссоздавать и создавать – мне кажется, ничего общего здесь нет. То есть, конечно, общее есть, но это не одно и то же далеко.

У меня к тебе ещё вот такой вопрос, только не подумай, что он провокационный. Вот эта тенденция детских конкурсов: у детей складывается такое ощущение, что если ты рано-рано, с пелёнок, себе место под солнцем не застолбишь, то оно уже будет кем-то более шустрым занято. Тебе не кажется, что это не очень полезно для развития?

Я отношусь к этому резко отрицательно. Я действительно вижу, что дети, которые сейчас играют, они играют замечательно. В этом плане я ничего не могу сказать, никакой критики, только восхищение и уважение перед их огромным трудом, это всё без разговоров и без комментариев. Браво, и шапки долой! Но всё равно к самому процессу я отношусь отрицательно, потому что он идёт рука об руку с тенденцией мирового бизнеса музыкального. Музыкальный шоу-бизнес сейчас работает так, что новые звёзды, которые появляются, должны быть всё моложе, моложе и моложе. То есть пианисты, у которых нет огромной какой-то карьеры, это уже такие неудачники, что ли. Хотя на самом деле это полный бред, потому что каким бы талантливым ни был артист, всё равно его опыт, в том числе жизненный, накладывает отпечаток на то, как человек играет, и на то, что он может сказать, донести до слушателя. А сейчас, видимо, в шоу-бизнесе больше преобладает шоу каким-то образом. С одной стороны, может быть, неплохо, если они такие молодые и играют зд?рово. С другой стороны, такая тенденция к вундеркиндству плоха, потому что вундеркиндов единицы только, а выживание, в музыкальном плане, зависит от способности сказать своё слово. Ранний успех и музыкальный конвейер из ста концертов в год обычно ни к чему хорошему почему-то не приводят. Вот почему я отношусь к этому отрицательно. Я не понимаю, почему у человека в семнадцать-восемнадцать лет должно быть всё и сразу.

Нет, тут в двенадцать уже! Какие семнадцать-восемнадцать? Уже этот детский сад начался!

Да, конечно. Сейчас прошёл конкурс Grand Piano, который Денис Мацуев сделал. Замечательный конкурс! Меня просто потрясло, насколько хорошо играют дети, насколько фантастически. Они не просто технически играли хорошо, но уже объявляли миру какие-то интерпретации интересные. Многие из них играли уже… Не всегда, может быть, и не во всём, но на протяжении всего конкурса в какие-то отдельные моменты они играли уже как взрослые люди. Что будет дальше с людьми, которые демонстрируют такое начало в раннем возрасте? Не только это интересно. Ещё я вижу в этом некоторую опасность, потому что я думаю, всякая карьера (если понимать под словом «карьера» именно профессиональную деятельность, развитие, а не только количество концертов и размер гонораров, хотя и это тоже) должна развиваться гармонично и постепенно. Мне так кажется.

Но синхронно с развитием организма, чтобы хотя бы успели вырасти.

Да, и организма, и психики, и жизненного опыта. Как, допустим, писатель не может написать зрелый роман в шестнадцать лет – он, скорее, его напишет в тридцать или в сорок. То же самое относится к исполнителю, сотворцу. Его жизненный опыт, интеллект, знания должны более или менее соответствовать тому, что он играет. На таланте, на интуиции и на том, что говорит педагог, можно сделать несколько произведений хорошо, но быть самостоятельно мыслящей личностью, которая уже готова к концертированию и полноценной отдаче, – это очень сложно, если вообще возможно. Потому что, действительно, были случаи, когда очень яркий какой-нибудь пианист сделал потрясающе всё, что ему говорит педагог, сделал гениальную программу, поехал по всему миру. Вторую и третью программу он делает от себя – и от него остаются рожки да ножки в музыкальном плане.

А что, было такое уже? Были прецеденты?

Были прецеденты, были. Не будем называть имена. Поэтому я свою точку зрения изложил в этом плане. Я против раннего развития. Хотя если получается, почему бы нет. Мне всё равно.

Во всяком случае, Соколов, после того как он в шестнадцать лет получил первую премию на Конкурсе Чайковского, спокойно вернулся в Питер и доучился с этой премией в кармане, если я не ошибаюсь. Он же не стал солистом Союзконцерта?

Я, честно говоря, не знаю, как развивалась его карьера в молодые годы. Мне об этом мало известно. Но даже если это получилось у Соколова, то это не значит, что это получилось бы у всех. Всё-таки Соколов – это человек, который не может быть примером среднестатистического интеллекта и среднестатистического пианизма. Это большое исключение. Плюс у него огромная культурная и интеллектуальная база, просто громадная. То есть не всякий может потянуть это дело в восемнадцать, девятнадцать, двадцать лет. То есть он не испортился в музыкальном плане.

Но он со своей игрой и интеллектуальной базой очень сильно себя бережёт. По-моему, он не играет симфонические концерты, а играет одну сольную программу, в которой обновляет по одному отделению в сезон.

Ему так комфортно.

Да, играет он, по-моему, раз в год в каждом крупном городе. В общем, он себя бережёт изо всех сил, будучи таким могучим организмом при этом.

Я не знаю, связано ли это с тем, что он себя бережёт. Мне лично кажется, что это связано с тем, как ему удобнее концертировать. Вот ему удобнее играть одно и то же, чтобы достигать вот того качества, как он его слышит, поэтому он так и поступает. И ему не нравится вообще всякого рода непредсказуемость, допустим, оркестров новых и новых дирижёров, поэтому он избегает этого. То есть ему неинтересно учить каждый новый оркестр музыке – тому, как он её слышит, своим собственным интерпретациям. Поэтому он не тратит на это время, а тратит время на то, чтобы получить свой результат.

Закончится тем, что, как Горовиц, будет возить за собой свой собственный рояль, чтобы ещё и к новому роялю не привыкать. Вообще будет хорошо.

Он их в тетрадочку записывает все по номерам. Когда приезжает в какой-то город, он достаёт тетрадку: «А, это город, номер у которого во второй октаве ми не очень звучит. Посмотрим, как сейчас». То есть он всё систематизировал насквозь.

Да ты что?! А ты у него не учишься таким вещам, ты стихийно привыкаешь к инструменту?

А мне это просто неинтересно. Мне, наоборот, как раз важно, чтобы было всё совершенно непредсказуемо – посмотреть, как я с этим справлюсь. То есть у меня нет такого рода… Конечно, я люблю, чтобы всё было очень качественно и совершенно, хотя лично мне совершенства достичь очень трудно. Но мне гораздо более интересно просто посмотреть, что я смогу сделать в данной, конкретно заданной ситуации и появится ли желаемый результат. У меня нет такого абсолютного obsession по части контроля. Да, это должно быть. Но если, допустим, одна нота прозвучит не так, как мне хочется, не думаю, что из-за этого весь концерт пойдёт прахом. Всё-таки, мне кажется, нет.

Концерт был потрясающий. «Ромео и Джульетта» совершенно невероятная.

Спасибо. Я рад, что тебе понравилось.

Я совершенно не так воспринимала Прокофьева. Ты в нём нашёл такие лирические высоты, романтические. Я в нём такого не подозревала.

Мне приятно, что ты так говоришь, потому что это не совсем мой автор, на самом деле. То есть это не то, что мне изначально по природе близко. Просто есть композиторы, у которых я не чувствую, что должен каким-то образом самого себя изменить и приспособиться к ним, чтобы войти в их мир. С Прокофьевым это происходит как раз таким образом, что мне нужно для этого проделать какую-то работу, интеллектуальную в том числе.

Мне на интервью хватит, даже на большое, если всё расписать, о чём мы поговорили. Дальше ты играешь на каких-то фестивалях летних или ты летом отдыхаешь?

Я немножко играю, немножко отдыхаю.

 

Просмотров: 258