Александр Гусев: «Татьяна у Габора была не в берете, а с украшением на голове. Поэтому Онегину пришлось спеть: «Кто там, в блестящей диадеме?..»»

Наш собеседникавторитетный знаток оперного искусства Александр Иванович Гусев. Он – выпускник театроведческого факультета ГИТИСа, в течение ряда лет заведовал литературной и репертуарной частью Большого театра, работал в Госконцерте СССР, был ответственным секретарем Ассоциации деятелей музыкального театра СТД СССР. Член жюри нескольких международных конкурсов молодых артистов оперы и оперетты в Австрии, Германии, Бельгии, Японии и др., проводил в Москве отборочные туры для этих конкурсов.

Александр Гусев Жозе Ван Дам, И.С.Козловский, Саулюс Сондецкис

(слева направо) Жозе Ван Дам, А.И. Гусев, И.С.Козловский, Саулюс Сондецкис в БЗК

ИШ: Вы очень долго работали с оперными певцами, но я не знаю, как правильно назвать вас – импресарио или агент? Расскажите. Я так понимаю, до вас этим никто не занимался. А сейчас есть кто-то, кто работает с нашими певцами за рубежом?

ГАИ: Хороший вопрос. Для начала разберемся с тем, кто такой импресарио и кто такой агент. К сожалению, эти понятия путают даже люди, занимающиеся музыкальным театром профессионально. Импресарио работает так: ангажирует артиста, дает ему какое-то содержание, и артист становится его «интеллектуальной собственностью». Импресарио может перепродать певца в театр. Все, что импресарио зарабатывает, артиста уже совершенно не касается: артист получает оговоренное контрактом вознаграждение. По истечении контракта артист может уйти к другому импресарио. Надо сказать, что импресарио в таком виде фактически перевелись еще к началу Второй мировой войны. На смену им пришли агенты. Агент работает на певца: ищет ему работу, выполняет некие другие функции и за это от певца получает какое-то оговоренное вознаграждение. Из агентов можно выделить тех, кого я называю менеджерами, – это те, кто действительно занимаются не только поиском работы для артиста, но еще и по-настоящему заботятся о его росте, о его карьере, которые могут отказаться от финансово выгодного контракта, если этот контракт по своим физическим, художественным параметрам не подходит певцу или даже может ему навредить. К сожалению, сейчас таких агентов-менеджеров в мире практически не осталось. Так получилось, что я четверть века тому назад соприкоснулся с такими людьми и учился у нескольких крупных европейских «зубров» этого дела, таких как Рааб и Слотовер.

По принципу импресариата работали (в советское время тем более) и работают театральные коллективы. Вот, например, Госконцерт заключал контракт с каким-нибудь западным импресарио для Большого театра, обговаривая фиксированную оплату за спектакль.

Когда я попал в Госконцерт, его деятельность уже подходила к концу, но еще были деловые отношения с некоторыми крупными западными оперными агентами, такими как Рааб, Слотовер, фрау Шлессер. О Раабе надо сказать отдельно. Это легендарная личность. Работал он в Вене и даже среди венских агентов пользовался особой репутацией. К сожалению, его уже нет. Была контора «Рааб и Бём» (Dr. Raab & Dr. Böhm). Бём еще жив. Юридически контора существует по сей день, но это уже не то, что было во времена Рааба. Раньше, когда артисты ездили в Вену на конкурсы или еще по каким-то делам, то самым главным для них была возможность прослушаться у него в конторе. Его авторитет перед директорами театров был просто безусловным, и если уж он говорил, то это принималось как истина. Для наших певцов было большой удачей, что существовал такой человек, как Рааб, который первым вывез в Европу всю великую когорту певцов тех лет – Нестеренко, Атлантова, Образцову, Архипову, Мазурока – и в дальнейшем представлял их интересы в зарубежных театрах.

ИШ: Расскажите, в чем его уникальность, неоспоримый авторитет?

ГАИ: Знаете, в каждой профессии есть победители, мэтры, легенды. Профессия агента очень сложная – она требует большого объема знаний, которые к тому же должны непрерывно освежаться и пополняться. И это где-то сродни работе брокера на бирже, где непрерывно меняются котировки. Сложность работы агента в том, что он имеет дело с творчеством, где важна не только интуиция, но и вкус. Надо учитывать, что это еще и финансово затратная профессия. Это одна из причин, почему у нас она так и не получила своего развития. Но об этом скажу в дальнейшем.

С Раабом я познакомился в Москве на квартире у Нестеренко. Встретить такого профессионала, обладающего бесценной информацией, было огромной удачей, особенно в те годы. Мне было очень интересно и лестно. Мне показалось, я ему тоже понравился своей азартностью и страстностью. Он взял надо мной шефство, помогая на первых порах в освоении профессии агента. Трудность заключалась в том, что надо было изменить принципы взаимоотношений с артистами, изменить мышление. Мы общались до той поры, пока он не прекратил работать. Своим приемником он оставил одного молодого человека, который сейчас уже совсем не «молодой », хотя до сих пор работает. Это Франц Хайнцл (Franz Hainzl). У него собственное агентство. Из последних звезд, которых он (Франц) вывел на оперный олимп, – Петр Бечала, один из лучших теноров мира.

Другой такой же большой профессионал, с которым я и сейчас поддерживаю отношения, – англичанин Роберт Слотовер. Он до сих пор работает, но больше в свое удовольствие. Он состоятельный человек, у него большая еврейская семья в Лондоне. Хотя он не столь активен, но по-прежнему вхож в круги и иногда даже реализует свои проекты. Это очень интересный человек. В молодости он был секретарем Бориса Христова, всю жизнь дружил с такой знаменитостью, как Штокхаузен, и многими другими. Сегодня в первую очередь его интересуют дирижеры, и он по-прежнему представляет интересы Геннадия Николаевича Рождественского. При любой нашей встрече его главный вопрос: какие есть молодые перспективные дирижеры на московском или российском горизонте.

Еще хочется рассказать об одной примечательной даме – в прошлом певице, а потом агенте и импресарио фрау Шлессер, энергичной немке с рыжими волосами. Здесь надо упомянуть любопытную вещь: она была коренной берлинкой, и после раздела Германии один ее дом возле Берлинской стены остался в восточной части города (чего она никак не могла простить Восточной Германии), а красивая вилла на берегу озера, к счастью для нее, осталась в западной части. Она много работала с русскими. В существовавших тогда условиях советские артисты не имели права выступать в Западном Берлине через западногерманских агентов. Ее муж, господин Вольфганг (которого она ласково называла Вово), был гражданином Западной Германии и имел там агентство. Поэтому контракт заключался с фрау Шлессер на гастроли Большого театра в Берлине, а вслед за ним – контракт с господином Вольфгангом на гастроли в Западной Германии. Практически все музыканты и оперные певцы очень хорошо ее помнят. Несколько лет тому назад фрау Шлессер не стало, а потом ушел и ее муж. На этом страница истории контактов с Германией закончилась.

ИШ: А как вы начали этим заниматься?

ГАИ: Мне в этом отношении очень повезло – в то время совсем не было людей, активно интересующихся продвижением артистов и при этом владеющих иностранными языками. Я знаю, что производил на иностранцев очень интересное впечатление: чиновник министерства культуры, не только говорящий на языке, но и действительно разбирающийся в оперном пении. Слухи распространяются быстро, особенно в таком закрытом мире, как театр, и это помогало мне открывать театральные двери, знакомиться с людьми.

ИШ: А чем вы конкретно занимались?

ГАИ: Я, если можно так сказать, «посылал» певцов – то есть я все организовывал, а они ездили.

ИШ: Вы же не всех «посылали»?

ГАИ: Нет, конечно! Только тех, которые мне казались перспективными. Я очень много слушал. Сколько я их прослушал на протяжении полувека, не пересчитать…

ИШ: Я помню, вы говорили, что у вас есть два каталога, один из них – с 1600 именами тех, кого вы слушали более пяти раз…

ГАИ: ДА, это в спектаклях. На самом деле значительно больше. Можно сказать, это такой освежитель памяти. Есть и другой каталог – гораздо больше…

ИШ: Шесть тысяч?

ГАИ: Шесть тысяч – это те, которых я слушал в спектаклях хотя бы один раз, плюс еще сотни и сотни людей, которых слушал на различных конкурсах. К тому времени, как я начал заниматься певцами, я узнал, что в Вене есть такой интересный конкурс – «Бельведер». Главным в нем было то, что в жюри приглашались не выдающиеся оперные артисты, а только представители театров или концертных организаций. Поэтому для тех, кто курировал этот отдел в Госконцерте, данный конкурс не представлял никакого интереса. А на самом деле «Бельведер» был завуалированной ярмаркой молодых певцов. Я три года стучался в двери руководства Министерства культуры СССР, добиваясь участия в этом конкурсе. Меня активно поддерживал зам. директора Госконцерта СССР В. В. Суханов (ныне проректор Московской консерватории). Как только было получено добро и финансовые средства от министерства культуры, меня сразу пригласили в жюри – я в то время был ответственным секретарем Ассоциации деятелей музыкального театра СТД СССР. Начались первые прослушивания в Москве, на которые мы приглашали представителей из Вены. А в 1990 году мы приехали туда в первый раз, где я, как член жюри, познакомился с дюжиной представителей различных театров. Для меня было полезным повариться в этой среде, не говоря уже об артистах, которые совсем не представляли, какие требования предъявляются к певцу на Западе. К сожалению, до сих пор не все артисты умеют себя правильно представить. Вот так это начиналось.

ИШ: Кого из лауреатов вы можете назвать?

ГАИ: Сопрано Марина Мещерякова, Ирина Лунгу и Елена Семенова, баритон Илья Кузьмин, бас Павел Кудинов. Многие годы этот конкурс проводился не только по опере, но и по оперетте. К сожалению, сейчас оперетты там нет. За последние годы конкурс претерпел большие организационные изменения. Но это отдельный разговор.

С конкурсом связано имя легендарной личности – Ганса Габора, его основателя. Теперь конкурс так и называется: Международный конкурс певцов «Бельведер – Ганс Габор». Габор – венгр по национальности, дирижер по профессии, основатель Венской камерной оперы. В 1946 году он бежал из Будапешта с рюкзаком, в котором было две партитуры, и сотней долларов в кармане. У него не было даже документов. Проделав путь через несколько границ, он добрался до Вены и в подвале бывшего кинотеатра организовал Венскую камерную оперу. В середине 1990-х с этим интересным в художественном смысле театром и мне удалось поработать. Ганс Габор был очень интересным человеком. С ним любопытно было сидеть на прослушивании. Он слушает – и вдруг останавливает певца. Я спрашиваю: «Почему вы его останавливаете, ведь впереди верхняя нота?» Он отвечает: «Этот возьмет, я знаю. Давайте следующего». Был суперпрофессионалом – превосходно чувствовал артистов. Еще один его проект – «Моцартовские сезоны» в парке Шёнбрунн. Он сделал ставку как раз на русских артистов, многих из которых приглашал после конкурсных отборочных туров. В те годы через Камерную оперу в Вене прошло много отечественных певцов. Некоторые так и остались в Вене.

ИШ: И всё в парке?

ГАИ: Да. На открытом воздухе была оборудована сцена. Спектакли получались очень зрелищными, начиная с «Дон Жуана». В них участвовали не только молодые певцы, но и такие мастера, как Нестеренко, который к тому времени уже давно жил в Вене. Хорошо помню: он исполнял партию Бартоло в «Свадьбе Фигаро». Тогда же было поставлено несколько интересных спектаклей, включая «Нос» Шостаковича и вторую в мире постановку оперы Шнитке «Жизнь с идиотом» великого русского режиссера Бориса Александровича Покровского.

Там был один интересный проект с участием Михаила Дотлибова, в то время режиссера Московского театра Станиславского и Немировича-Данченко. Он воссоздал спектакль «Евгений Онегин» в постановке Станиславского, в редакции, близкой к оригиналу. Представление изначально ставилось для студентов и создавалось для небольшого помещения в здании, где теперь музей Станиславского в Леонтьевском переулке (бывшая улица Станиславского). Я поначалу скептически отнесся к этой идее, но Габору о ней все же рассказал. Он, к моему удивлению, сразу ухватился за это предложение. Начали подбирать артистов, но столкнулись с тем, что не смогли найти в Вене русские костюмы эпохи Онегина, а шить денег особо не было. Даже попытка найти костюмы в Москве не увенчалась успехом. Выход нашел сам Габор, который, как оказалось, читал книгу Станиславского «Моя жизнь в искусстве», из которой узнал, что на первых спектаклях студийной постановки «Евгения Онегина» костюмы были из подбора. На этом и порешили. Единственное, что невозможно было Габору объяснить, что Татьяна должна была быть в малиновом берете. Она была у нас в какой-то диадеме, и в результате Онегин – теперь народный артист Поликанин – пел: «Кто там в блестящей диадеме?..» – вместо «Кто там в малиновом берете с послом испанским говорит?» Постановка наделала много шума. А я был потрясен тем, что многие мизансцены, которые я хорошо знал по спектаклю театра Станиславского, производили совсем другое впечатление. Спектакль получился сильным. А около десяти лет спустя я, сидя в ложе театра Ла Скала на спектакле «Евгений Онегин», увидел в составе трех артистов, которые пели в том спектакле Венской камерной оперы.

ИШ: Кто это был?

ГАИ: Моногарова, Войнаровский и Зимненко. Еще вспомнился случай с оперой «Жизнь с идиотом» Альфреда Шнитке. Это такой довольно-таки ернический спектакль с большим количеством визуальных и речевых эффектов, которые могут шокировать неподготовленного слушателя. Премьера состоялась в Амстердаме. Опера шла на русском языке, но так как для большинства артистов русский не был родным, слова разобрать было трудно. И бегущая строка была на голландском. На протяжении всего представления мне слышались нелитературные выражения, и я уже стал задумываться: «До чего я дошел, что мне повсюду слышится нецензурная брань?» Каково же было мое удивление, когда выяснилось, что мне ничего не послышалось, а это просто такой текст в опере!

ИШ: Кто ставил оперу?

ГАИ: В Амстердаме ставил Борис Александрович Покровский, а дирижировал Ростропович. Это было грандиозное событие. И Шнитке там был. В Вене этот спектакль тоже ставил Борис Александрович. Не помню, был ли тогда еще жив Шнитке, но на премьере в Вене его не было. Дирижировал Владимир Агронский. И как часто было у Бориса Александровича, персонажи уходили в зрительный зал. Вот идет мизансцена, когда главный герой забирает из какого-то административного здания идиота, которого ему дали в наказание, уводит его и обращается к сторожу, а сторож к тому времени уже спустился в зал и бродил где-то между рядами. И в последний момент главный герой оборачивается и кричит в зал: «Да, а чем его кормить?» И вдруг над моей головой гремит бас: «Говном!» И я упал в проход. От смеха. Так что были запоминающиеся моменты.

Это был целый этап жизни. Габор неожиданно умер: играл в гольф, замахнулся, упал и умер.

ИШ: А вы так и продолжали помогать певцам?

ГАИ: Это не помощь. Не надо так формулировать. Сплошь и рядом так говорят на протяжении двадцати лет, а это неправильно. То, чем я занимался, – это профессия. Моя задача была – отобрать перспективных. У меня были случаи, когда подходили певцы и просили помочь, обещая вознаграждение. Но если певец неконкурентоспособен, я ничего не могу для него сделать. Но доказать ему это бывало совершенно невозможно.

ИШ: То есть для того, чтобы попасть на конкурс…

ГАИ: Надо быть, как минимум, конкурентоспособным, а еще лучше – талантливым. Ну а дальше все зависит от певца. К сожалению, порой трудно объяснить, что в отношениях «агент – театр» хоть и присутствует определенный субъективизм, но блат и коррумпированность не работают. Для чего появился сам институт агента? Это такая очень действенная и в целом объективная система первичного отбора качества. Каждый агент ищет лучшее: ты не можешь предложить театру просто «хорошего парня» – ведь театр о тебе как о профессионале тоже формирует мнение. И когда появляется новый певец, то у тебя есть всегда преимущество, что возьмут у тебя, если театр тебе доверяет. Это хоть и не официальная, но устоявшаяся и мощная система отбора. Агент не может предлагать театру какого-то артиста, который не соответствует качественному уровню театра, – он тем самым пилит сук, на котором сидит, причем дважды: во-первых, дискредитирует себя в глазах театра, а с другой стороны, друзья-соперники-коллеги скажут: «Слушайте, какой же он профессионал? Он ее продвигает, потому что он с ней спит или по каким-то другим причинам, а не по качеству. Он что, ничего не понимает?» Самое главное – не дискредитировать себя. И еще – выбирать не только качественного артиста, но и честного человека. Хотя последнее – это больше о финансовой безопасности агента.

ИШ: Артист может обмануть?

ГАИ: Да. Не заплатить деньги. Сейчас, конечно, все более цивилизовано стало, а раньше это было сплошь и рядом. Одно время просто беда была, когда о российских артистах сложилось отрицательное мнение. Мало того, что многие просто необязательные, так еще и обманывали.

ИШ: Вы никогда не задумывались почему?

ГАИ: С начала 1990-х годов, когда открылись границы, действовал принцип наибольшей доброжелательности, тем более появилось много талантливых певцов с крупными голосами. Другое дело, что многие из них не знали языка и общепринятых правил поведения. Русские потеснили западных артистов и, естественно, ущемили интересы их агентов. Поэтому все огрехи в исполнении и тем более в поведении русских артистов старательно муссировались, целенаправленно создавая негативный образ выходцев из бывшего СССР.

Я могу вам рассказать такой случай. Две певицы из Москвы выступали в Западном Берлине. Гастроли организовал я с зарубежным партнером. Контракт был подписан так, что деньги на гостиницу туда не включили, чтобы с них не платить налогов (старались нашим помочь!). Эти деньги отдали им в конверте. А когда они утром уезжали из гостиницы, то не заплатили. Звонит партнер в ужасе: тут скандал, уголовное дело. И я его попросил под мою ответственность заплатить, урегулировать этот вопрос, сказал ему, что я в любом случае гарантирую оплату. И эти певицы, слава богу, не отпирались, но, что называется, «включили дурочек»: «Мы-де никого не увидели, ушли». Вот вам конкретный пример.

ИШ: А как в советские времена наши певцы – Образцова, Нестеренко, Атлантов и другие – попадали за рубеж? Кто-то из агентов их слышал?

ГАИ: Это была плеяда замечательных певцов, и театры приглашали их с большим удовольствием. Проблемы могли возникнуть со стороны министерства культуры, которое часто вставляло палки в колеса, только чтобы певец не смог поехать. А в более позднее время – и со стороны театров и их руководителей. Был случай, который фактически сломал карьеру одной певице из Большого театра. У нее по контракту гастроли состояли из двух частей. Она получила разрешение в Большом театре и уехала на первые выступления. Вернулась, а когда ей надо было уезжать второй раз, ее руководитель вдруг заявил, что ее не отпускает. Она говорит: «Я ж получила разрешение!» А он: «Нет, теперь мы считаем, что это не так». Был такой дирижер Ведерников. Вот он такие вещи делал. И она была вынуждена уйти из театра. Сейчас она в Москве продолжает свою карьеру, но уже в другом театре.

ИШ: Как вы думаете, почему в России нет ни одного агентства, которое представляет наших певцов за рубежом?

ГАИ: Во-первых, действительно, их нет, а во-вторых, даже если бы они были, то у них нет возможностей.

ИШ: Что это значит? Вот если бы я сейчас захотела быть агентом, какие у меня должны быть возможности?

ГАИ: Пожалуйста, кто вам мешает? Идите и делайте. Во-первых, вам надо найти артиста, который согласится с вами работать.

ИШ: Наверное, со мной мало кто согласится работать…

ГАИ: Ну вот. Но, например, кто-то согласится. Что дальше?

ИШ: Наверное, надо, чтобы театр со мной согласился работать?

ГАИ: Да, не мешало бы. С другой стороны, если согласился артист, то теперь надо его как-то представлять, а потом он должен попасть на прослушивание. А это уже деньги. Значит, вам надо найти деньги.

ИШ: И много?

ГАИ: Вы сами посчитайте: артисту надо выехать на прослушивание, вам надо ездить и знать, что происходит в театрах. Вот вы хотите работать с Венским театром – вам надо хорошо знать его репертуар, голоса, которые у них есть и которые могут понадобиться, надо хорошо знать особенности и сложности оперных партий и какие ноты есть в этой партии: есть ли в этой партии нота до, которой у моего артиста нет, а может, наоборот, есть. А еще надо знать артистов, которые эту партию поют, и может ли ваш артист составить им конкуренцию. Все это требует очень обширных знаний.

ИШ: Хорошо. Но есть же молодые люди, которые заканчивают, например, ГИТИС, и у них есть организаторские способности, и они думают: «А почему бы мне не быть агентом?»

ГАИ: Но почему-то никто из них им не становится.

ИШ: А почему?

ГАИ: Потому что надо много знать и иметь деньги, хоть и не огромные, но все же. А если вы артиста пошлете – а его там не приняли? Второй раз послали – опять не приняли. И третий раз не приняли… И четвертый раз… И все, у вас идут одни убытки. Это потом, когда уже артиста знают и если агент нашел ему работу, то артист едет за свой счет уже зарабатывать деньги, а агент получает вознаграждение. Но для того чтобы этот первый раз состоялся, агенту надо много сделать. Вот почему агенты сидят на конкурсах и отлавливают таланты: кто-то кого-то опередит, кто-то кого-то обойдет, кто-то кого-то обольстит.

ИШ: Получается, что агенты на первоначальном этапе много тратят денег на самих себя?

ГАИ: На первом этапе да, но прежде всего они тратят много энергии. У нас здесь всей этой системы, по которой бы театры работали с певцами через агента, нет даже в головах. Речь идет только о том, что «из России с любовью в Европу». Все звонят артисту, звонят педагогу: «Приходите на прослушивание…» Получается, что у нас по-прежнему идет своего рода натуральный обмен. Поэтому и системы агентств нет. К примеру, я работаю с артистом, привожу его в какой-то театр, мы делаем контракт, и все проходит благополучно. А через месяц они звонят ему напрямую, и он поедет туда напрямую, потому что у него нет никаких моральных обязательств, а отсюда и о юридической ответственности говорить бесполезно.

ИШ: Пока еще не освоили договорные отношения с агентами? Тем не менее с зарубежными агентами все иначе.

ГАИ: Понимаете, для того чтобы это освоить, надо, чтобы у артиста что-то в голове поменялось, а у них меняется только тогда, когда они едут за рубеж.

Наша проблема в том, что у нас нет хорошо обеспеченного среднего класса, нет богатой буржуазии, которой интересен оперный театр. Тем людям, которые составляют финансовую элиту, высокое искусство, в том числе и опера, не нужно. Им нужен Куршавель, тусовка, и в Большой театр они приходят выпить шампанское, показать свои наряды. Один раз – и все.

ИШ: Вы хотите сказать, что за рубежом весь театр держится на среднем классе?

ГАИ: Конечно. И на пенсионерах. Потому что пенсионеры там, как правило, хорошо обеспеченны, имеют много свободного времени и просто наслаждаются жизнью. А у нас и оперной публики-то настоящей нет – из старых кто-то умер, кто-то в беспросветной бедности, а кто-то уехал. А новой не народилось.

ИШ: Получается, вы первый и последний в своем роде?

ГАИ: Получается. Почему меня называют легендой или еще динозавром? Потому так и сложилось, что за двадцать пять лет никого больше не появилось. Мало того, я был бы рад найти кого-то и передать опыт и знания перед тем, как уйти в лучший мир. Но нет никого…

 

Copyright Ширинян И.Г. © 2017. Условия использования материалов

Просмотров: 579