Адское вытеснение

Омер Меир Вельбер. Photo Felix Broede

Омер Меир Вельбер. Photo Felix Broede

Израильский маэстро Омер Меир Вельбер представил на Мюнхенском фестивале оперу А. Бойто «Мефистофель» и рассказал «Музыкальным сезонам» о метаморфозе своей профессии в XXI веке.

 

Так сложилось, что опера, одна из самых репертуарных в последней четверти XIX – начале XX вв., никогда не шла в Мюнхене, лишь однажды, в 2000 году, состоялось ее концертное исполнение в Филармонии Гастайг силами оркестра Баварского радио и приглашенных солистов. Интендант Баварской оперы Николаус Бахлер решил исправить «историческое недоразумение» и открыть прошлый театральный сезон грандиозной постановкой шедевра Бойто. На фестивале летом спектакль повторили с премьерным кастингом. Впрочем, замена игрока в «триумвирате отважных», состоящем из немецкого баса Рене Папе, мальтийского тенора Джозефа Калейи, латвийской сопрано Кристины Ополайс, а также примкнувшего к ним молодого маэстро из Израиля Омера Меира Вельбера, была едва ли возможна, так как быстро найти подходящие голоса действующих Мефистофеля, Фауста и Маргариты нереально в принципе – партии эти изнурительно трудные для вокалистов.

 

Поставил спектакль немецкий режиссер Роланд Шваб, один из самых успешных учеников Гётца Фридриха, мастера реалистического музыкального театра. В «Мефистофеле», чей сюжет строится вокруг отрицательного персонажа, повторяя схему «Яго – Отелло – Дездемона» в опере Верди «Отелло», для которой талантливый литератор Бойто написал либретто, Шваб последовательно воссоздает живописные «чертоги» дьявола с приметами нашего времени и узнаваемыми декорациями злачных мест Мюнхена. В обстоятельном Прологе Бойто (напитанном темами вагнеровской космогонии, «веризмами», характерными для позднего неромантического Верди, и легкими балетными мелодиями, появившимися откуда ни возьмись и кажущимися в подобном соседстве неуместными) нас встречает импозантный господин (Рене Папе), разом похожий на сутенера, серого кардинала из наркобизнеса и владельца ночных клубов. Вход в его царство снабжен соответствующими воротами-хлябями – гигантскими металлическими дугами a la Гарри Купфер, образующими символическую темную воронку. Вслед за Листом, который, по совету Вагнера, не стал посвящать специальную часть своей «Данте-симфонии» «Раю», чтобы детальнее и основательнее представить «Ад», Шваб отдал привилегированное положение картинкам зла.

 

В предпремьерных интервью режиссер рассуждал о концентрации нервозности, определяющей наше время: «Мы глобально соединены со страхами и картинами, нарисованными в нашей голове под прессингом этого страха, который мы должны постоянно вытеснять, чтобы его пережить». Но страшные картины накапливаются и формируют ад нашей повседневности, когда комбинация таких невинных объектов, как небо, самолет и небоскреб вызывают ассоциации с нью-йоркским кошмаром 11 сентября, праздник пива и замшевых штанов в Мюнхене попахивает нацистским путчем и т. д.

Адское вытеснение

Photo Wilfried H?sl

Эти суггестивные ассоциации – типичный садистский инструмент пытки так называемого дьявола. Мефистофель, сидя в уютном кресле перед телевизором в окружении девочек с готическим гримом, просто нажимает на кнопки пульта управления и следит за небесным трафиком. Его приветственное Ave Signor звучит издевательски, так как не имеет реального адресата. Бог-судья, вытесненный с трона, растворился в хоровом многоголосье ангелов, лишенных, как и их изгнанный добрый пастырь, прописки. А Фауст (Калейя), представленный в спектакле как гофмансталевский Йедерман, то есть Имярек, то есть мы с вами, уже «докурился» до ада и предложение Мефистофеля принимает в состоянии мощного «прихода». Роль Маргариты (Ополайс) сведена к минимуму – она существует в галлюцинации Фауста. Наряженные женихом и невестой Фауст и Маргарита мучительно долго обедают в каком-то дорогом заведении Мефистофеля, которое в любое время OPEN, а потом окажется SOLD OUT. Потом обезумевшая и какая-то обугленная в результате теракта Маргарита приносит игрушки к уличному мемориалу. А в последней картине Фауст счастлив в доме для душевнобольных (или страдающих альцгеймером) пенсионеров. Земные страхи навсегда оставили его вместе с остатками сознания, он успокоился в обществе красавицы-медсестры Елены Троянской (Каринэ Бабаджанян) и обрел вечную гармонию, облокотившись обеими руками на золоченую лиру с порванными Мефистофелем струнами. Как Гофмана из оперы Оффенбаха, его спасла Муза, он смог извлечь мелодию даже из испорченного инструмента, а дьяволу пришлось позорно удалиться. На протяжении всей оперы тот слушал виниловые пластинки, но когда побежденный вроде бы Фауст вдруг воспрянул со своей лирой, пластинку Мефистофеля заело.

 

По мысли Шваба, победа Фауста в том, что он счастливо избежал выбора между универсальными адом и раем, нашел альтернативное пристанище для усталой души, которое языком Данте, то есть нашим земным языком, еще не описано.

 

О. М. Вельбер: Дирижерам следует быть ближе к народу

 

Вы родились в Израиле в Беэр-Шеве, живете в Италии, долго работали в Испании, сейчас выступаете в основном в Англии и Германии, у вас несколько рабочих языков. Немецкий пришлось специально учить?

 

Учил немного грамматику и сразу на практике закреплял. Сейчас я четыре месяца работаю в Германии – два месяца здесь, в Мюнхене, и два месяца в Дрездене, там я резидентный дирижер, работаю в штате театра. В прошлом году продирижировал в Дрездене целиком цикл да Понте, в сентябре открываю сезон новой постановкой «Саломеи» и веду мини-фестиваль опер Моцарта. В Лейпциге с оркестром Гевандхауса запланированы концерты. В Мюнхене пройдет премьера «Андре Шенье» с Аней Хартерос и Йонасом Кауфманом.

 

Вы с ними уже работали раньше?

 

С Кауфманом работал! Я как раз дебютировал в Ла Скала. Это была «Тоска» Люка Бонди, и в разных составах значились Сондра Радвановски, Йонас Кауфман, Оксана Дыка, Александр Антоненко. Они все потрясающие! Жду с нетерпением «Шенье».

 

Я слышала, вы в Москву в июне приезжали?

 

Да, дирижировал в Большом театре закрытым концертом для гостей Путина и Нетаньяху. Пели российские и израильские певцы. Очень мне понравилось в Москве! Потом были переговоры с руководителями театра, мне предложили сделать какую-нибудь работу в Большом.

 

Ваши планы, наверное, расписаны на пятилетку вперед?

 

До 2020 года включительно у меня уже составлено расписание, но, думаю, в сезоне 2020/21 смогу найти окно. Я сам этого хочу, зов крови, наверное. Семья моей мамы – русская. Когда-то семья жила в Одессе, потом недолго в Подмосковье – жалко, мы не может восстановить, где именно, а в 1830 предки мамы переехали на территорию современного Израиля. Можно сказать, что мы коренные жители. А семья отца переехала в Израиль из Германии. Я русский на четверть.

 

Вы себя позиционируете как оперного дирижера?

 

Оперно-симфонического… Стараюсь поддерживать контакты со всеми оркестрами, с которыми сложились дружеские отношения. Больше всего концертов у меня в Лейпциге, также немало в Лондоне с Лондонскими филармониками, в Стокгольме, Бирмингеме, Париже, Лионе. И три оперных дома – Баварская опера, Земперовская опера и венецианский «Ла Фениче».

 

Адское вытеснение

Photo Wilfried H?sl

Вы однажды сказали в интервью, что принадлежите к новому поколению дирижеров и считаете, что многое в вашей профессии изменилось. Что именно отличает вас от, скажем, поколения Зубина Меты, Курта Мазура, Даниэля Баренбойма?

 

Наше искусство стало в целом труднее. Почему? Во-первых, профессиональная подготовка музыкантов в оркестре стала в разы выше, потому что требования при приеме на работу стали более жесткие. Надо быть готовым к ежедневной встрече с очень компетентными и требовательными музыкантами. Во-вторых, изменилась публика, у нынешней гораздо меньше денег, иной счет времени, да и просто другие интересы. В-третьих, изменился весь мир. Я не могу не учитывать того, что происходит за дверями концертного зала. Сегодняшнее «движение народов» влияет и на мою работу. В-четвертых, наша любимая с коллегами тема – количество репетиций. Там, где у Мазура были три-четыре, у нас – одна-две, и ты должен уметь использовать с толком каждую секунду. Недавно я «делал» Восьмую симфонию Малера с двух репетиций. Сам едва верил в происходящее, но пришел к оркестру подготовленный, музыканты играли точно, что написано, и все получилось. Это абсолютно нормальная ситуация, но она качественно другая. И мне нравится такой ритм – нет времени на «бла-бла», ты «подтянут» и сконцентрирован, кажется, даже во сне. Трудно представить себе такой режим для маэстро в 50-е, 60-е и даже 70-е годы прошлого века. Я уже упоминал про «другую» публику, миграцию людей, политику и политиков, которым нет дела до музыки, а скоро не будет дела и до специального образования. В Германии и Израиле дело поставлено хорошо, а в других странах – катастрофа. В Италии, где я живу, дело обстоит совсем плохо. Там схема с участием государства в образовании давно канула в Лету. Будущее дирижеров – идти в народ. Недостаточно уже отработать на репетиции, провести спектакль, послушать аплодисменты и уйти домой отдыхать. Во времена Тосканини такой порядок вещей был нормой, а сейчас нет. С публикой нужно говорить, пусть концерты будут похожи на лекции, не надо бояться, что кому-то не понравится. И главное – необходимо себя настроить на то, что такие концерты будут для дирижера благотворительными, скоро никаких богатых стариков-меломанов и их жен в бриллиантах в залах не увидите. Надо все время держать в уме эту реальную молодую публику, и тогда можно говорить о будущем музыки.

Вы не боитесь браться за такие раритетные оперы, как «Мефистофель». Публика обожает версию Гуно, опера Берлиоза повсюду ставится, даже в России в прошлом сезоне две премьеры прошли. Что привлекательного в опере Бойто?

 

Партитуры Берлиоза и Гуно мне таковыми не кажутся. Я влюблен в музыку Бойто, и его трактовка сюжета очень интересная. Парадоксально, что Бойто как композитор был не особенно профессиональным. Но именно он ближе всех подошел к Гете через трактовку Мефистофеля. Берлиоз и Гуно создали слишком совершенных Мефистофелей, гладких таких, харизматичных во многом. А у Бойто родился мерзавец, вроде Яго или гофмановского злодея Дапертутто-Линдорфа, он неприятный, даже отвратительный, и образ раскрывается в деталях, пропевается и «проигрывается».

 

Тогда почему оперу редко ставят?

 

Она не очень хорошо оркестрована, требует огромной подготовительной работы от дирижера, хотя лично для меня, это скорее плюс. Шероховатости партитуры перекликаются с темными пятнами на персоне Мефистофеля, чье имя не напрасно зафиксировано в заглавии. Плюс Бойто не написал ни одной арии в привычном понимании слова, они все настолько плотно вплетены в музыкальную ткань спектакля, местами разговорно обрывисты, сопряжены с движением. И второе, решающее препятствие для сегодняшнего среднестатистического оперного дома – дороговизна постановки. Нужны три певца топ-класса, многолюдный взрослый хор, пятьдесят детских голосов… Баварская опера взяла спектакль себе и не прогадала, но другим домам мероприятие не под силу.

 

С чем можно сравнить музыку «Мефистофеля»?

 

Она похожа на все разом – на музыку Верди, веристов, на Вагнера, Брукнера и Чайковского. При этом сходство уловить можно только «в букете», но если разбирать по тактам, она стоит особняком от всего.

 

Читала, что вы почти всегда работаете на репетициях без партитуры. Это свойство вашей памяти или наизусть заучиваете?

 

Я действительно быстро запоминаю, но не пользуюсь этим. Мне нужен год, чтобы подготовить новую оперу к выпуску, поэтому я всегда даю себе установку на работу без партитуры. И когда я выхожу на репетиции с оркестром, партитура уже совсем не нужна, она целиком в голове, это означает, что я достаточно подготовился. То есть принцип «без партитуры» нужен для моей самоорганизации. Впрочем, я считаю, когда маэстро копается в тексте на репетиции, нечасто поднимает голову от нот, он теряет свой авторитет у музыкантов. Может, я не прав.

 

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 100